Kultur : "Tristan": Aktive Sterbehilfe

Ulrich Amling

Langsam breitet er seine Schwingen aus, grobkörnig flimmert sein Körper am Horizont, ein Flügelschlag - und dann ist er auch schon wieder verschwunden. Ein flüchtiger Schatten, entsprungen aus Tristan und Isoldes Liebesblick. Der Schatten einer weißen Taube. Er ist pechschwarz. Langsam hebt und senkt sich die fahle Linie des Horizonts. Die Projektion eines Meeres von Blei umspannt den Schiffsbug und seine unglückliche Fracht. Unendlich müde sind sie, Tristan und Isolde in Amsterdam, beschädigte, hochgepanzerte Gestalten, wie geradewegs aus Herlinde Koelbls Porträtstudie "Gesichter der Macht" entsprungen.

John Treleavens Tristan ist ein in der Beherrschung der Form erstarrter Schröder-Typ, verpackt in edlem Tuch und ausgestattet mit fast schon zynischer Kühle. Dass er immer genau weiß, was gespielt wird, macht ihn nur noch bitterer gegen die Welt. Gabriele Schnaut dagegen verkörpert eine Frau vom Schlage einer Renate Schmidt, deren Offenheit und Lebenslust unter dem Ansturm politischer Ränkespiele längst unter einem festen Kokon aus Körper und Kostüm Zuflucht gesucht hat. Zwei Machtmenschen, denen ihr Leben nach Gesetz und Gefolgschaft zu Lebensekel vergoren ist, und die jetzt - ganz im Geiste von Göttervater Wotan - nur noch das Ende wollen. Da die Schlachtfelder dieser Erde Tristans Körper nicht behalten wollten, muss jetzt der Liebestod her - als eine Spielart aktiver Sterbehilfe.

Dass man mit dieser Sichtweise gerade in den Niederlanden keinerlei Geschrei mehr erregen kann, ist vielleicht noch der kleinste Denkfehler von Regisseur Alfred Kirchner. Sein Amsterdamer Tristan zeigt, wie schwach das individuelle Spiel sich gegenüber den Aufbauten der Bühnenmaschinerie ausnimmt. Annette Murschetz, beim letzten Bayreuther Tristan Assistentin von Erich Wonder, hat mit viel Hydraulik und Videobildern eine dekonstruierte Bühne verwirklicht, deren Wände sich plötzlich abspreizen können und keinen schützenden Innenraum mehr zulassen. Doch Schutz sucht dieses späte, in den Tod verliebte Paar auch gar nicht mehr. Isolde empfängt Tristan stets liegend, bereit für eine letzte Umarmung, und Tristan sucht überall nach Schwertern, in die er sich stürzen kann. Er gebärdet sich als König Marke, während der wahre Herrscher gefährlich naht, und liegt unbeteiligt bäuchlings auf einem Stückchen Rasen, als das Liebespaar nächtens entdeckt wird. Der Tod auf der Spielwiese, ein Erwachsenen-Traum von ultimativer Freiheit. Mit dieser müden, grauen Romantik hat Kirchner seine Darsteller ausgestattet und ein Gegenbild zu jugendlichem Leichtsinn entworfen.

Nach alter Romantiker Sitte

Doch wie lange kann Altersstarrsinn, gepaart mit gespreizten Bühnenteilen, wirklich fesseln? Gabriele Schnaut und John Treleaven mühen sich redlich, die Halbwertszeit der Inszenierung nicht weiter zu verkürzen. Schnaut sucht trotz ihrer Rollenroutine nach zarteren Tönen, als man sie bislang von ihr gehört hat, wagt etwas, zagt etwas. Damit gewinnt sie viel. Zum Liebestod muss sie nicht niedersinken, sondern darf - nach alter Romantiker Sitte - aus dem Fenster starren. Treleavens Tristan ist ein Ästhet der Artikulation, ein sprachmächtiger Verschweiger, den in langen Phrasen ein Schwindel befällt, der seine warmtönige Stimme mitunter unsicher schwanken lässt. Er schlingert leicht, doch schreien würde er nie, nicht einmal im fiebergeschüttelten dritten Akt.

Der wahre Held des Abends aber heißt Sir Simon Rattle, der nach langer Probenzeit mit den Rotterdamer Philharmonikern einen beeindruckenden Tristan präsentiert. Befreit von der akustischen Vormischung durch Orchestermuscheln à la Bayreuth agieren Rattle und seine Musiker im offenen Amsterdamer Orchestergraben unglaublich entspannt und natürlich. Die Vielfalt des Streicherklangs ist unerhört, das Wechselspiel mit den Bläsern offen und kultiviert. Einer psychologisch überreizten Wagner-Interpretation erteilt der künftige Chef des Berliner Philharmonischen Orchesters ebenso eine Absage wie egomanischem Originalitätsstreben. Rattle bewahrt die Musik vor dem Ausbrennen, sucht keine theatralischen Pyrrhussiege, wie sie die Berliner Tristan-Dirigenten Daniel Barenboim und Christian Thielemann gerne auftischen: an der Staatsoper wundgespielt und erloschen wie das Vorspiel zum dritten Akt, an der Deutschen Oper pubertär und gernegroß wie der Mensch Richard Wagner in seinen dunklen Stunden.

Rattle aber rückt ab vom Bild des nervös-genialen Schöpfergottes. Er achtet Wagner als einen geduldigen Komponisten, ja er sieht den Bayreuther Meister dicht bei Schubert und dessen großformatigem Spätwerk. Das Ergebnis ist ein Dirigat, das in jeder Sekunde sinfonischer Sorgfalt folgt, das - so paradox das bei Tristan und Isolde klingt - nie das Bewusstsein verliert, nie das feine Gespinst zwischen musikalischer Vergangenheit und Gegenwart reißen lässt. So entsteht unter den locker federnden Taktstockschlägen des Briten eine gewaltige Vokalsinfonie, die ihre Verankerung in der musikalischen Tradition nicht durch gewollt revolutionäres Schäumen unkenntlich macht. Eine Ekstase des Erkennens - und letztlich jenes unsichtbare Theater, von dem Wagner einst träumte.

Verwirklicht wird es jetzt von einer Dirigentengeneration, die kommunikative Fähigkeiten höher schätzt als genialisches Gefuchtel. Mit Kent Nagano und Simon Rattle hat sich Berlin ihre bedeutendsten Vertreter verpflichtet. Schade nur, dass sie ihre Opernauftritte ganz woanders planen (müssen). Dabei haben die Opern der Hauptstadt sie bitter nötig - die Verweigerung des Liebestods. Für die mitternachtsblauen T-Shirts mit dem Aufdruck "Unbewusst, höchste Lust", die der Souvenirshop der Nederlandse Opera feilbietet, hat das ausgelassene Amsterdamer Premieren-Publikum nach Rattles Auftritt nur noch ein Schmunzeln übrig.

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