Kultur : "Vermeer und die Delfter Schule": Im Schatten der Zeit

Bernhard Schulz

Zwei Gemälde von Johannes Vermeer nennt die Berliner Gemäldegalerie ihr eigen. Eines davon kann in ungestörter Ruhe im Haus am Kulturforum betrachtet werden, das andere sieht sich seit wenigen Tagen dem steten Zustrom von Besuchern ausgesetzt - in London. In der National Gallery ist "Das Glas Wein" als Leihgabe innerhalb der vergleichsweise kleinen, aber ungemein hochkarätigen Ausstellung "Vermeer und die Delfter Schule" zu sehen, die in sieben Kabinetträumen ein Kapitel europäischer Malerei summiert.

Gerade einmal 75 Werke werden gezeigt, darunter allerdings mit 13 Arbeiten ein reichliches Drittel des äußerst schmalen Werkes des geheimnisvollen Vermeer. Aber diese überschaubare Auswahl genügt, um die beiden gesteckten Ziele zu erreichen. Die Ausstellung will zum einen - so Axel Rüger, der Kurator für holländische Malerei an der National Gallery - das Städtchen Delft als Zentrum der holländischen Kunst des 17. Jahrhunderts veranschaulichen, zum anderen Vermeer, das vermeintlich einsame und voraussetzungslose Genie, in den Kontext von Ort und Zeit rücken. Das genau musste die Vermeer-Soloshow in Washington und Den Haag 1995 / 96 vermissen lassen, die zwar mit einer kaum je wieder zu erreichenden Vollständigkeit der Werkübersicht aufwarten konnte, aber eben nicht mit dem Umfeld seiner Künstlervita.

Vom New Yorker Metropolitan Museum (vier Vermeers) ist die Ausstellung also nach London (zwei Vermeers) gewandert, begleitet von einem jedem Anspruch genügenden, mit 600 Seiten wahrlich erschöpfenden Katalog. Doch seltsam: In den angelsächsichen Museen gehen wissenschaftlicher Anspruch und Publikumswirksamkeit aufs Schönste zusammen, und man fragt sich ein ums andere Mal, warum die Berliner Gemäldegalerie mit den Schätzen nicht wuchern kann, die sie doch in so reichem Maße besitzt.

Gewiss, Vermeer zählt zu jenen Figuren der Kunstgeschichte, deren Name allein genügt, das Publikum zu mobilisieren. Seine reifen Werke stehen tatsächlich einzig dar, sie werden auch im Kontext seiner Delfter Zeit nicht kleiner. Die stillen, jeder Zeitlichkeit entrückten Darstellungen junger Frauen in profanem und doch scheinbar überirdischem Tun aus den sechziger und siebziger Jahren des 17. Jahrhunderts, beim Einschenken von Milch wie beim Prüfen von Perlen, beim Musizieren am Spinett oder beim Öffnen eines bleiverglasten Fensters - sie haben kein Vorbild, keinen Vergleich und interessanterweise auch keine Nachfolge. Aber Vermeers Werk, so schmal es ist, greift weiter aus. Da ist zum einen die Allegorie der "Malkunst" aus Wien von 1666 / 68, ein Meisterwerk in jeder Hinsicht. Der Künstler behielt es - seltsam genug - zeitlebens im Atelier, obwohl es doch bei zwei Jahren Arbeit allein schon finanziell ein Schwergewicht darstellte, darauf wartend, von einem der wohlhabenden Sammler Delfts erworben zu werden. Axel Rüger nennt dieses Gemälde die pièce de résistance der Ausstellung, weil es die programmatische Auffassung Vermeers, die Malerei sei die höchste der (bildenden) Künste, im Zenit seiner Könnerschaft vorführt. Die junge Frau ist als Clio, als Muse der Geschichte, gekennzeichnet: Sie kündet, so der Sinn, für alle Zeiten vom Ruhm dessen, der soeben im Begriffe ist, sie zu malen. Und da ist andererseits, konzipiert offenbar als Gegenstück zum Lobpreis der Malerei, die "Allegorie des Glaubens" von 1670/72, das einzige Historienbild - also Gemälde mit religiösem Sujet -, das der durch Heirat bereits 1653 zum Katholizismus übergetretene Vermeer in seiner Reifezeit gemalt hat.

Aber da ist eben auch das Frühwerk, das Vermeer inmitten des bürgerlich-behäbigen, an Porträts, an Genre und Stillleben interessierten Delft wie ein Fremder anfertigt, geprägt von den in Utrecht beheimateten "Caravaggisten", die die dramatischen Effekte des römischen Revolutionärs Caravaggio aufgriffen. "Christus bei Maria und Martha" von 1655 würden die wenigsten Besucher mit Vermeer in Verbindung bringen, und in der Tat fehlt dann die entwicklungsgeschichtliche Brücke zum reifem Werk, das aus dem Umfeld einer an stupender Wirklichkeitsbeobachtung geschulten Delfter Lokalkunst herausragt.

Nein, nicht ganz; da ist noch Pieter de Hooch, der einige der bezauberndsten Interieurs der Kunstgeschichte geschaffen hat, wie das ebenso selige und doch von jedem Kitsch freie Beieinander von Mutter und Kind in "Mütterliche Pflicht" von 1658 / 60. De Hooch hat die Materialität und die Oberflächen seiner Bürgerhäuser, des Pflasters im Hof oder der Vorhänge vor dem Alkoven aufs Genaueste wiedergegeben. Wenn ihn Vermeer auch darin noch übertreffen konnte, so nur, weil er der Genauigkeit der physischen Wiedergabe eine Distanz beinahe wie ein sfumato beigeben konnte, einen Abstand, der den Betrachter für immer aus dem letztgültigen Ergründen seiner Bilder ausschließt. Denn das Geheimnis der Vermeerschen Bilder liegt nicht allein im Sujet, mag es heutigen Augen auch so schwer zu entschlüsseln sein wie die "Allegorie der Malerei". Es ist zugleich die Gewissheit, diese Bilder letzlich nicht ausdeuten zu können.

Das ist der Malerei der Delfter Zeitgenossen ansonsten fremd. Allein der mit 33 Jahren durch eine verheerende Explosion getötete Carel Fabritius hätte mit seinen nur scheinbar gemütvollen Genrebildern ein Gegengewicht bilden können. Von ihm stammt auch die auf den ersten Blick ganz verzerrte Ansicht von Delft (1652), die sich als Prospekt für einen perspektivischen Kasten entpuppt. Im Blick durch das Guckloch eines solchen dreieckigen Holzkistchens übersetzen sich die gemalten Verzerrungen in die optische Verkürzung eines gebogenen Panoramas.

Die sieben Kabinette sind dramaturgisch aufgebaut. Dem Auftakt mit der Delfter Kunst vor 1650 folgen der junge Vermeer, dann das zeitgenössische Umfeld; dann haben de Hooch und Fabritius ihren Auftritt, ehe der Schlussraum mit nicht weniger als neun Werken des reifen Vermeer zu einer Apotheose dieses Delfter Weltkünstlers gerät. Man kann, des erwarteten Andrangs wegen, die Ausstellung nur in der vorbezeichneten Abfolge besichtigen. Aber man verlässt sie mit dem beglückenden Gefühl der Erkenntnis, dass Vermeer nicht vom Himmel gefallen ist, aber gleichwohl überirdisch gemalt hat.

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