Kultur: Wagner und der Weltmarkt

Die schönsten und schaurigsten Momente an diesem kurzen langen Abend ereignen sich ganz am Anfang und ganz am Schluss. Sentas Alter Ego und Lolita-Double, personifizierte Unschuld, Seele und Todesengel zugleich, ein halbwüchsiges Mädchen in rotem Röckchen (Lilian Dobbert) tritt ballettösen Schritts vor den Stückvorhang und öffnet und schließt ein Fenster, den Schlitz des Geschehens. Was wir hier sehen respektive zweieinhalb Stunden lang gesehen und gehört haben, sagt dieses Bild, es wagt den Blick durchs Schlüsselloch: in diverse Abgründe und menschliche Monstrositäten. Einzig der Holländer, Inbegriff des Fremden, Getriebenen, wird das Ende überleben, lachend wie Ahasver und zu immer neuem Unheil verdammt. Senta und mit ihr die Frau an sich, auch der arme Erik liegen da längst in ihrem Blute.

Regisseurin Tatjana Gürbaca sieht in Richard Wagners „Fliegendem Holländer“ eine Art Büchse der Pandora, und das ist zunächst gar nicht falsch. All die Untugenden und Grässlichkeiten, die einem hier entgegenkreuchen, ruhen fest unter dem Deckel der deutschen romantischen Oper: Väter (Daland), die bereitwillig ihre Töchter (Senta) verschachern, Untote (der Holländer), die auf Erden nichts als Erlösung und den Opfertod suchen, umtriebige Männer (die Seeleute) und biedermeierlich-sesshafte Frauen (die Spinnerinnen). Ein Märchenstoff, mal düster, mal putzig, den die Partitur in genialisch-irren Windhosen vor sich her treibt. Dass Senta an der Deutschen Oper Berlin schließlich erst den ahnungslosen Erik und dann sich selbst mit einem gezielten Scherenstich in die Halsschlagader niederstreckt, mutet insofern nur konsequent an – Alice Schwarzer und der Struwwelpeter lassen grüßen.

Nun ist es freilich nicht so, dass ausgerechnet der „Holländer“ ein vom Regietheater sträflich vernachlässigtes Stück wäre. Von Götz Friedrichs Vorläufer-Inszenierung an der Bismarckstraße (aus dem vergleichsweise frischen Jahr 1997) über Peter Konwitschnys Apokalypse-Vision in Moskau-München-Graz oder Claus Guths Psychodrama in Bayreuth: Stets geht es ums Untergründige, Unbewusste in uns selbst. Was aber will Gürbaca erzählen, heute, als 35-jähriges, kluges, bestens beleumundetes, zwischen Graz, Luzern, Mainz und Novosibirsk emsig tätiges Talent?

Ernüchternde Antwort: Nicht sehr viel anderes oder gar mehr, außer dass auf der Frauenfrage ein gewisses Augenmerk liegt. Noch ernüchternder: Offensichtlich viel zu viel und alles auf einmal, so dass für die eigentliche Umsetzung, die Verlebendigung und theatralische Erfüllung nur ein herber, roher Holzschnitt übrig bleibt. Seltsam, gerade junge Frauen leiden unter diesem Syndrom. Geschöpfe des Systems wollen sie konzeptionell allzeit die besten sein und brav. Zwei Fragen stellen sich, und sie haben mehr miteinander zu tun, als einem lieb sein dürfte. Die erste: Erklärt sich Wagners „Holländer“ wirklich besser, wird er (als ob dies nötig wäre) aufregender, relevanter, wenn die Männer sich statt auf Schiffsplanken auf dem ordinären Börsenparkett tummeln und die Frauen statt an Spinnrädern an Schminktischen sitzen?

Wenn die Produktionsdramaturgie von „Handel“ und „Globalisierung“ schwärmt? Das riecht nach schnöder Aktualisierung – und sieht leider kaum anders aus (Bühne: Gisbert Jäkel). Aktienkurse flackern über Flachbildschirme, Wertpapiere flattern durch die Luft, Handys werden gezückt. Die Welt kurz vor den 20-Uhr-Nachrichten, nur eben aus Pappmaché. Dazwischen sinkt der kräftig agierende Chor der Deutschen Oper (Einstudierung: William Spaulding) in Embryonenhaltung zu Boden (die Herren zur Holländer-Arie im ersten Akt, die Damen zu Sentas Ballade), reichert Senta-Lolita die Szenerie hübsch säuberlich mit weißen Totenkreuzlein an.

Gewiss, Tatjana Gürbaca hat auch feinsinnigere Ideen. Wenn Senta und der Holländer sich vor Daland (die sonore Verlässlichkeit in Person: Reinhard Hagen) und voreinander in stummer Leidenschaft entkleiden, und sie anschließend in seine Haut schlüpft, er aber mitnichten in ihre; oder wenn des Holländers todessüchtige Mannen sich in erlöserischer Erwartung vorsorglich schwarze Plastiksäcke über die Köpfe stülpen. All die brennenden Kinderwägen und Brautschleier aber, die Urnen und Blutsvermählungen und ähnlich angestrengt und überdeutlich Zeichenhaftes, es ermüdet auf Dauer doch ungemein.

Zweite Frage also: Ist es nicht überfällig, zum Ganzen eine andere Haltung einzunehmen? Was reitet die junge Regiegeneration in der Oper, dass sie entweder auf die Berghaus-Konwitschny-Schiene setzt (ohne deren handwerkliche Qualität – und ohne dass das sogenannte Gesellschaftliche noch irgend das Gesellschaftliche wäre!) oder es sich im vielfach geklonten Volksbühnen-Tohuwabohu gemütlich macht? Und dazwischen gähnt die Leerstelle des Eigenen?

Die Musik an der Bismarckstraße weiß darauf auch keine Antwort. Schade, dass sie ihrerseits nicht in die Bresche zu springen weiß, bei aller Bemühung. Matthias Klink mag ein etwas dünnbrüstiger, aber blitzsauberer Erik sein, Paul Kaufmann ein durchaus beseelter, besorgter Steuermann, Liane Keegan eine charakterstarke Mary. Und Senta und der Holländer sind bei Ricarda Merbeth und Johan Reuter nun wirklich gut aufgehoben: sie mit Schärfen im Sopran und ohnehin eher ein spätes männerfresserisches Mädchen als eine Heilige, als Erlöserin, dafür stimmlich enorm engagiert und intonationssicher; er mit traumhaft schönem, geschmeidigem, leicht eindimensionalem Bariton und stets mehr geplagter Verführer denn strotzendes Testosteronpaket.

In ihrem großen Duett haben auch Jacques Lacombe und das Orchester der Deutschen Oper ihre beste Phase: Hier hat die Sache Zug, hier weiß der Dirigent, der eigentlich eine Nummer zu klein ist für dieses Haus, mit einem Mal, warum und wohin. Fast einhellige Buhs für das Regieteam.

Wieder am 12., 17., 21. und 29. Juni.

Christine Lemke-Matwey