Kultur : Weinen ist männlich

Regisseur Todd Haynes über Geschlechterrollen, Wunschbilder und die Inszenierung von Vergangenheit

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Herr Haynes, das Melodram ist aus der Mode gekommen, emotionaler Verzicht ebenso. Warum also ausgerechnet ein Melodram?

Vielleicht gerade deshalb. Die meisten Filme setzen auf Schock, Profanität, Special Effects, lassen uns aber gelähmt und leer zurück. Dagegen können Geschichten über Leute, die nicht heroisch sind, sehr stark sein. Das sind in der Regel Frauen in ihrer häuslichen Beschränktheit. Sie erzählen dir nicht, was sie erfahren haben, noch nicht einmal, was sie sehen. Sie werden einfach umhergeschoben von den Zwängen der Gesellschaft, und wir müssen ihre Konturen ausfüllen. Solche Filme setzen ein aktives Publikum voraus.

Melodramen galten lange Zeit als Schmonzetten, reines Frauenkino.

Ich will schon, dass die Leute weinen, weil sie denken, die Welt ist verdammt ungerecht, und niemand kann glücklich werden in diesem System. Ein bisschen habe ich mich selbst so gefühlt, als ich das Drehbuch schrieb, und das wollte ich sublimieren. In den USA spricht dieser Film sowohl die Intellektuellen an, die sich immer für meine Filme interessiert haben, als auch ihre Mütter und Großmütter, die filmhistorisch vollkommen ungeschult sind. Das ist toll.

Denken Sie, dass der GenderDiskurs und die Veränderung der Geschlechterrollen auch die Rezeption des Melodrams verändern?

Weil jetzt auch Männer weinen dürfen? Das wäre ein interessanter Gedanke. Aber das Gegenteil könnte doch auch der Fall sein: dass Frauen nicht länger bereit sind, Filme anzusehen, die ihnen keine Chancen lassen. Betrachten Sie doch nur mal die aktuelle Situation in den USA: Feminismus ist ein Schimpfwort – und obwohl mehr Frauen berufstätig sind als je zuvor, können Frauen immer noch nicht Familie und Karriere vereinbaren wie die Männer. Das hat sich nicht geändert. Die Möglichkeiten für Frauen sind weiterhin beschränkt, und deshalb ist ein Melodram immer noch am richtigen Platz.

Sie haben nicht die Fünfziger rekonstruiert, sondern das Image, die Ästhetik der Dekade.

Weil man so eine bestimmte Ära am genauesten beschreiben kann. Rekonstruieren kann man die Realität nicht. Das Wahrhaftigste, was man tun kann, ist, die Bilder zu reproduzieren, die unser Gedächtnis als Vergangenheit speichert. Ich habe vor Drehbeginn gesagt: „Das ist kein Film über das Hartford von 1957, sondern darüber, wie ein Hollywoodstudio in Los Angeles 1957 das zeitgenössische Hartford gesehen haben würde." Tatsächlich haben mir Leute erzählt, die sich an die Fünfziger erinnern: „Genauso war es.“ Hat also das Kino so sehr unsere Wahrnehmung der Realität beeinflusst, waren die Fünfziger nur durch ihre Ästhetik bestimmt? Natürlich war es eine sehr formalistische Dekade. Wenn man etwa einen Film über die Sechziger machen würde und die visuellen Mittel der Zeit benutzte, hätte man wohl eher das Gefühl von Authentizität.

Und doch verweist diese Künstlichkeit gerade auf die Risse in der Fassade.

Schönheit und Stil haben etwas Bedrückendes. Die Figuren sind nicht frei innerhalb des Bildkaders. Cathy sieht man in Beziehung zur Inneneinrichtung ihres Hauses, zu den Winkeln, Wänden, Ecken, den Farben und Stoffen. Auch die Kamera ist selten auf der Blickachse, vielmehr beobachtet sie die Figuren dabei, wie sie einander angucken – fast wie in der Proszeniumsloge im Theater. So stellt sich schon visuell ein Gefühl des sozialen Dekors, des sozialen Formalismus her.

In all Ihren Filmen beschäftigen Sie sich mit mittelschichttypischen Repressionen.

Ich lebe damit. Meine Filme erzählen von Hollywood, von Genre und Sprache, von allem, was wir als Kultur erben: Reflexionen, von tatsächlicher und Wunschidentität, von unseren Sehnsüchten. Mit diesen Mittelklasse-Idealen als Kulisse kann man die andere Seite jener dominierenden Wunschbilder perfekt beschreiben: wie wir in ihnen gefangen sind, wie sie uns kontrollieren.

Sie schreiben Ihre Drehbücher selbst. Wie finden Sie zu diesen gehemmten, passiv-aggressiven Dialogen?

Ich glaube, wir haben diese Sprache alle in uns drin. Ich hatte zuerst den Plot, und ich wollte ihn ökonomisch erzählen. Jede Figur sollte in einem sozialen Netz gefangen sein, so dass ein Dominoeffekt erzielt würde, wenn eine der Figuren auch nur versucht, sich zu befreien. Als die Handlung feststand, fühlte ich mich gerade sehr beengt in meinem kleinen Apartment in Brooklyn. Meine Schwester in Portland, Oregon, wies mich auf ein leer stehendes viktorianisches Haus in ihrer Stadt hin. In New York zahlte ich mehr Miete, als das ganze Haus kosten sollte. Und dann verliebte ich mich in dieses Portland, überall blühten Blumen, es war schon ein bisschen wie bei Sirk. Und ich schrieb das Drehbuch in zehn Tagen und habe mich sogar noch dabei amüsiert.

Immer wieder beschäftigen Sie sich mit dem Thema der sexuellen Abweichung.

Das Geschlecht zieht die wichtigste Trennlinie zwischen Menschen. Das Erste, was man nach der Geburt eines Kindes wissen will: „Ist es ein Mädchen oder ein Junge?“ Das Geschlecht definiert die Beziehung des Individuums zur Welt, es ist wichtiger als ethnische oder soziale Zugehörigkeit. In meinem Film sind zwar die Kämpfe der Männer und der Frau um ihre sexuelle oder ethnische Identität in manchen Punkten vergleichbar, aber gleichwertig sind sie nicht. Da sind Widersprüche, die merkwürdigerweise die sexuellen Nöte des Ehemannes – obwohl Homosexualität wohl das größte aller Tabus in den Fünfzigern war – weniger schlimm erscheinen lassen, weil er sie verstecken kann. Dagegen ist die Hypersichtbarkeit von ethnischer Zugehörigkeit Grund für jede Menge Überinterpretation und Zerstörung. Dennoch ist die Frau am untersten Ende der Hierarchie: Sie verfügt über die geringste Mobilität. Das sind die drei wichtigsten Felder der amerikanischen Kultur.

Das Gespräch führte Daniela Sannwald.

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