Jahr der Geisteswissenschaften: Tanz der Dämonen

Im Jahr der Geisteswissenschaften bittet der Tagesspiegel herausragende Vertreter geistes- und kulturwissenschaftlicher Fachgebiete um kurze Aufsätze zu einem Forschungsthema, das sie gerade beschäftigt. Sie geben Einblicke in die Arbeitsweise von Geisteswissenschaftlern, in ihre Methoden und aktuellen Forschungsansätze. Diese Werkstattberichte – es können exemplarische historische Ereignisse neu eingeordnet werden, Akteure in Geschichte und Gegenwart porträtiert oder Bilder und Texte interpretiert werden – sollen die Vielfalt geisteswissenschaftlicher Arbeit zeigen.

Spätestens seit Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) wissen wir, dass das Haus am Beginn der Menschheit steht. Das ist das Haus Gottes, das ist der Tempel. Der Tempel ist der Ursprung aller Kultur. Dies hat sich für das Abendland leicht nachweisen lassen. Für China ist ein solcher Zusammenhang von Haus und Gottheit bislang kaum hergestellt worden. Die Pekinger Enzyklopädie zum Theater in China spricht vom Volk als Ort der Entstehung alles dramatischen Schaffens und erwähnt unter ihren Hunderten von Stichworten außer dem Nuo-Spiel (Nuo xi), einem exorzistischen Spiel überhaupt nichts Religiöses!

Gleichwohl hat der gewichtige Ästhetiker Zong Baihua (1897-1986) den von Tanz und Musik unterstützten Dienst im Ahnentempel als Beginn des chinesischen Theaters und der chinesischen Kultur angesetzt. Ich bin dem gern in meiner Geschichte der klassischen chinesischen Dichtkunst (2002) gefolgt. Aufgrund der ideologischen Vorbehalte von konfuzianischer und marxistischer Seite hat leicht der fälschliche Eindruck entstehen können, China sei ein Land ohne jede (besondere) Religion. Dem ist aber nicht so.

Das religiöse Moment der chinesischen Kultur ist jedoch erst in den letzten Jahren nach und nach wieder erkannt worden und bedarf noch einer weiteren Vertiefung. Von großer Hilfe waren hierbei die neuerlichen Funde und die Auswertungen von Orakelknochen – sowie Bronzeinschriften. So geraten so scheinbar alltägliche Worte wie „Platz“ (chang) in ein neues Interesse. „Ein Platz, der durch Markierung des Bodens freigemacht wurde“ (hua di zuo chang)gilt als Vorläufer der Bühne in China.

Was freigemacht wurde, war ein Platz am Erdaltar (she) oder später in einem Tempelbezirk. Was sollen wir uns darunter vorstellen? Vielleicht lässt sich hier eine Brücke zu Lu Xun (1881-1936) schlagen, der in der Erzählung „Eine Oper auf dem Lande“ folgende Mutmaßungen äußert: „Was ich dort schließlich am sehnlichsten erwartete, war nach Zhaozhuang zur Aufführung einer Oper zu gehen. Zhaozhuang war ein etwas größeres Dorf, fünf Li entfernt. Weil man es sich in Pingqiaocun selber nicht leisten konnte, eine Oper aufführen zu lassen, zahlte man gutnachbarschaftlich jedes Jahr einen bestimmten Betrag an Zhaozhuang. Damals machte ich mir weiter keine Gedanken, warum Jahr für Jahr eine Oper aufgeführt wurde. Heute glaube ich, dass derlei Dinge Bestandteil der im Frühling stattfindenden Prozessionen oder der Feste zu Ehren der Erdgottheit waren.“

Lu Xun verwendet hier das Binom shexi, welches sich der Didaktik halber gut mit „Theater am Erdaltar“ übersetzen ließe, wenn es nicht in den Lexika erst für Republik-Zeit (1912-1949) belegt wird. Unstreitig ist jedoch, dass das heutige xi (Theater) nach den neuesten Erkenntnissen von Orakel- und Bronzeinschriften eben Dinge wie jene religiösen Prozessionen meinte, von denen der Autor spricht. Der Erdaltar (she) ist „der Ort, wo die Opfer dargebracht wurden“ (chang) und wo im Rahmen der Opferhandlungen „Rituale vollzogen wurden“ (xi).

Der Erdaltar (she) und die Aufführungen am Erdaltar (shexi) machen zwar vielleicht den Ursprung, aber nicht das einzige religiöse Moment des chinesischen Theaters aus. Vielmehr ist es so, dass alles weitere religiöse Geschehen in China seine Spuren ebenfalls auf der Bühne hinterlassen hat. Auch hiervon gibt Lu Xun glänzend Auskunft. In seinen Erinnerungen „Blumen der Frühe am Abend gelesen“ (Zhao hua xi shi, 1927) beschreibt er wiederholt Prozessionen, die unterschiedlichen Gottheiten gelten. Am bekanntesten ist unter ihnen die Erzählung „Wu Chang, der Geist des vergänglichen Lebens“ geworden, in deren Mittelpunkt das für Lu Xun so wichtige buddhistische Spiel Mulian xi steht.

Dieses Spiel von der Rettung der Mutter aus der Hölle durch Mulian, einen Schüler Buddhas mit dem ursprünglichen Namen Maudgalyayana, geht ursprünglich auf eine „Verwandlungsgeschichte“ (bianwen) zurück und ist seit der Tang-Zeit (618-907) überliefert. 1956 war es noch aufgeführt worden. Unter dem schwierigen und kontrovers diskutierten Gattungsnamen Verwandlungsgeschichte hat man sich nach dem amerikanischen Sinologen Victor H. Mair (geb. 1943) „die Erscheinung, Manifestation oder Wahrnehmung einer Gottheit in einem narrativen Kontext“ vorzustellen. Wir wissen auch dank der Aufzeichnungen vom Hirsetraum, dass es zur Song-Zeit (960-1279) eine Gilde von Geschichtenerzählern gegeben hat, welche auf buddhistische Sutren (shuojing) spezialisiert waren. Erzählen und Aufführen gingen damals Hand in Hand, da diese „gesprochene und gesungene Literatur“ (shuochang wenxue) wesentlich auch durch eine Performanz begleitet gewesen ist.

Nun kann man leicht den chinesischen Volksglauben als Aberglauben abtun, ganz gleich ob aus der Sicht einer Hochreligion oder auf der Basis eines rationalistischen Weltbildes. Man wird dann aber nicht seiner Wirkungsmächtigkeit gerecht. Und diese lässt sich bis heute nachweisen. So auch bei dem Nuo-Spiel. Dieses Maskenspiel ist ein heute im Süden der Provinz Anhui wiederbelebtes religiöses Spiel, das eigentlich zu Neujahr, aber auch zum Frühjahr der Austreibung von bösen Geistern und der Bekämpfung von Seuchen diente. Es hatte seinen religiösen Höhepunkt zwischen der Han- (206 v. Chr. - 220 n. Chr.) und der Tang-Zeit.

Die Austreibung des alten Jahres erfreute sich nicht nur im Volke großer Beliebtheit, sondern auch am Hof, wo der Kaiser an den Zeremonien persönlich teilnahm. So wurde im Laufe der Zeit aus dem Kleinen Nuo auf dem Lande das Große Nuo in der Hauptstadt. Die Ursprünge dürften aber weit vor der Han-Zeit liegen. So lesen wir in der Übersetzung von Richard Wilhelm (1873-1930) über Konfuzius (551-479): „Wenn die Dorfgenossen zusammen tranken und die Alten aufbrachen, so brach er auf. Wenn die Dorfgenossen den Reinigungsumzug hielten, so kleidete er sich in Hoftracht und stellte sich auf die östliche Treppe seines Hauses.“

Was sollen wir uns unter diesen Umzügen, die erst zur Song-Zeit um das Element der Oper erweitert und damit zum eigentlichen Nuo-Spiel wurden, vorstellen? Darüber geben die Quellen der damaligen Zeit Auskunft. Wir lesen im Frühling und Herbst des Lü Bu We (Lüshi chunqiu, um 239 v. Chr.):

„Die zuständigen Beamten erhalten den Befehl, den großen Exorzismus vorzunehmen, die Glieder der Opfertiere vor den vier Stadttoren umherzustreuen, den irdenen Ochsen auszuführen, um dem Winter das Abschiedsgeleite zu geben. Alle Vögel fliegen schnell und hoch. Opfer werden dargebracht für alle Flüsse und Berge und den hohen Dienern der höchsten Götter, sowie allen Göttern des Himmels und der Erde.“

So wie sich die Rolle des Kaisers gewandelt hat, so hat sich auch der Charakter des Nuo-Umzuges geändert. Nach dem König als Schamanen zur Zhou-Zeit (1046-221) wurde der Kaiser nach und nach zum Zeremonialmeister des Ritus unter der Han-Dynastie. Diese Säkularisierung dürfen wir uns jedoch nicht als plötzliches Ereignis vorstellen. Sie führte erst nach der Tang-Zeit zur Entfernung des Nuo-Rituals aus dem Palastritual. Somit ergab sich nicht vor der Song-Zeit die Öffnung des ehemals exorzistischen Treibens für das Bühnengeschehen. Dabei werden alle bislang rein religiösen Formen säkularisiert.

Exemplarisch wird aus der Verkleidung das Theaterkostüm, aus der Maske wird die Theatermaske, aus der Bemalung der Maske wird die Bemalung des Gesichtes, und die Stärkung des Männlichen (Yang) durch Ausschluss des Weiblichen (Yin) führt zur Frauenrolle auf männlicher Seite. Und doch ist der religiöse Ursprung des chinesischen Theaters – und damit auch der Literatur – unverkennbar.

Zur Person:

Sein Lebenswerk ist die Geschichte der chinesischen Literatur: Wolfgang Kubin (61), Professor für Sinologie an der Universität Bonn, schreibt und ediert das seit 2002 im Saur-Verlag erscheinende Monumentalwerk, die weltweit umfangreichste Darstellung der chinesischen Literatur. Das Werk wird gegenwärtig ins Chinesische übersetzt. Derzeit arbeitet Kubin am letzten inhaltlichen Band, der Geschichte des chinesischen Theaters. Kubin studierte Evangelische Theologie an der Uni Münster, dann Sinologie, Japanologie, Philosophie und Germanistik in Wien und Bochum. Von 1977 bis 1985 lehrte er an der Freien Universität Berlin. Wolfgang Kubin ist auch als Übersetzer chinesischer Literatur bekannt – und als Lyriker. -ry

Die Serie im Internet:

www.tagesspiegel.de/geisteswissenschaften

Wolfgang Kubin