Met in Berlin: Die Befreiung des Lichts

Das waren Zeiten, als die Maler noch tobten und ihren Gegnern mit Bildern „die Faust ins Gesicht zu schlagen“ versuchten. „Diesen Haufen Schufte, jetzt hab’ ich sie erwischt!“ jubilierte 1866 Gustave Courbet, nachdem er es mit seiner skandalträchtigen „Frau mit Papagei“ doch noch geschafft hatte, die strengen Juroren des Salons zu überlisten und sein Werk in der wichtigsten Pariser Ausstellung unterzubringen. Das Publikum aber erkannte sogleich, dass die entkleidete Schöne auf dem Canapé, die sich mit einem bunt gefiederten Vogel die Zeit vertreibt, in Körperhaltung und Inkarnat zwar den Regeln der akademischen Kunst entspricht, sonst aber der reinen Sinnlichkeit hingibt. „Ihre durchaus realen Reize könnten, falls nötig, verifiziert werden,“ empörten sich die Kritiker über die offenkundige Darstellung einer Kurtisane. Der Voyeurismus hatte über die Prüderie gesiegt, und die Kunst war einen gewaltigen Schritt vorangerückt. An Courbets Realismus kam man fortan nicht mehr vorbei.

Diese Kämpfe liegen zwar fast anderthalb Jahrhunderte zurück, dennoch lassen sich mit den gleichen Reizen im Ausstellungsbetrieb immer noch Siege davontragen. Seit Wochen versprechen in nostalgischer Flugpost-Umrandung gerahmte Plakate, „Die schönsten Franzosen kommen aus New York“. Nun aalt sich, wo zuvor nur reiner Text zu sehen war, Alexandre Cabanels 1875 gemalte „Venus“ in schmeichelnden Meeresfluten. Von der Einlösung des pompösen Versprechens ist der Betrachter nur noch einen Wimpernschlag entfernt, denn ab morgen sind in der Neuen Nationalgalerie „Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts“ aus dem New Yorker Metropolitan Museum of Art zu sehen.

Das wichtigste Ausstellungsereignis dieses Sommers in Berlin frönt tatsächlich der reinen Augenlust, einerseits. Andererseits führen die für vier Monate aus den Vereinigten Staaten importierten 150 Gemälde und Skulpturen so aufschlussreich die Entwicklungslinien des 19. Jahrhunderts vor, als wäre es Kunstgeschichte am lebenden Objekt. Über Cabanels „Venus“ bestand übrigens ebenfalls Uneinigkeit: Èmile Zola nannten sie „eine reizende Puppe“ aus „weißer und rosa Mandelpaste“, während Napoleon III. sie für seine Privatsammlung erwarb. Und auch dieser Zank um ein einzelnes Werk ist eine wichtige Etappe auf dem Weg, an dessen Ende Cabanels Akademismus von der Bildfläche verschwand.

Dieser zweite Coup des Vereins der Freunde der Neuen Nationalgalerie, die schon einmal vor drei Jahren das Museum of Modern Art aus New York zu einem Gastspiel nach Berlin geholt hatten, verdankt sich der Bautätigkeit des Metropolitan, das seine Abteilung des 19. Jahrhunderts um 1000 Quadratmeter vergrößert. Für die Zeit der Renovierung wurde ihrer nur noch vom Pariser Musée d’Orsay übertroffenen Sammlung im Mies-van der Rohe-Bau Unterschlupf gewährt. Der erweist sich jedoch als Befreiungsschlag. Wo in New York die Bilder auf engstem Raum zusammenhängen und auch die Erweiterung kaum mehr Raum verspricht, da zahlreiche Werke aus dem Depot dazukommen werden, zelebriert die Berliner Präsentation diesen Bilderschatz, jedes einzelne Werk kostbar präsentiert wie eine Perle auf dem kühlen Grund des „White Cube“.

Hier mischt sich eine Stimmung aus visueller Jubelfeier und intellektueller Durchdringung der unterschiedlichen künstlerischen Strömungen des vorletzten Jahrhunderts, aus überschwänglicher Freude über diese außerordentliche Gelegenheit für Berlin und nostalgischer Wehmut. Viele Meisterwerke könnten sich heute auf der Museumsinsel befinden, hätte der Kaiser sich nicht gegen die Kunst des Erbfeinds verwahrt. Gerade weil der Berliner Museumsgeneral Hugo von Tschudi wie sonst nur die amerikanischen Privatsammler und Museumsspender für impressionistische Malerei aufgeschlossen waren, gehört diese Ausstellung hierhin. Diese widersprüchlichen Gefühle und Wahrnehmungsebenen konzentrieren sich schon in einem einzigen Bild: Cézannes „Fischern“ (um 1875). Von Tschudi erwarb 1907 die „Fantastische Szene“ für die Nationalgalerie, gab sie nach Einspruch des Kaisers an den Kunsthändler Paul Cassirer zurück, bei dem wiederum Max Liebermann das Werk erwarb, von dessen Urenkelin es 2001 das Metropolitan Museum erwarb.

Das vergleichsweise kleine Bild hängt am Rande, fast wie eine Fußnote der Geschichte, als sollte sich niemand groß darüber ärgern. Umso prächtiger geht die Ausstellung an den Start, stellt im zentralen Saal, im Entree Édouard Manet und Edgar Degas einander gegenüber, Schlag auf Schlag folgen die Starbilder „Im Boot“, „Mademoiselle V“ und „Tänzerinnen“ aufeinander. Obwohl die beiden miteinander befreundet waren, unterscheidet sich ihre Palette doch grundsätzlich voneinander. Während der eine in zunehmend lichteren Farben malt, bis sich Sonne und Wasser zu einem einzigen Spiel der Reflexe vereinen, gerät beim anderen die Oberfläche immer pastoser, um die Tütüs der Tänzerinnen geradezu haptisch erscheinen zu lassen.

Diese Grundmelodie aus Bewegung und Gegenbewegung, selbst wenn sich wie im Fall Manet-Degas die beiden Maler auf einer gemeinsamen Linie befanden, bestimmt das gesamte Ausstellungskonzept, den Verlauf des 19. Jahrhunderts. Den Anfang bestimmt das Gegensatzpaar Klassizismus versus Romantik, auf der einen Seite Ingres mit seinem großartigen Doppelbildnis des Ehepaars Leblanc, auf der anderen Géricault und Delacroix, die zu den neuen malerischen Freiheiten hinführen. Schon hier scheinen die großen Themen der kommenden Jahrzehnte auf: Landschaft, der Mensch in der Natur, das Bild der Frau. Mit jedem folgenden Raum steigert die Ausstellungsdramaturgie das Licht, bis schließlich im Gartensaal der Neuen Nationalgalerie die Farben explodieren, der Impressionismus seinen Höhepunkt erreicht. Hier zeigt sich, wie Claude Monet sich selbst übertrifft, innerhalb von drei Jahren die Malerei revolutioniert. Während er 1867 noch verhalten im Stil eines japanischen Holzschnitts aus seinem eigenen Besitz den „Garten von Sainte-Adresse“ noch statisch, fast gradlinig wiedergibt, beginnt das Licht in seinem Freiluft-Bildnis des Ausflugslokals „La Grenouillère“ so stark zu flirren, dass sich Wasser, Boote, Sonntagsausflügler in einem einzigen Spiel der Reflexe fast ununterscheidbar vereinen. Das Bild feiert den Augenblick.

Gerade darin aber besteht einer der beglückenden Momente des Metropolitan-Gastspiels in Berlin: dass es sich nicht nur dem impressionistischen Jubel hingibt, wie es Vorfeld zeitweilig schien, sondern die verschlungenen Wege hin zu diesem glücklichen Augenblick aufzeigt und die Folgen dieser neu gewonnenen Freiheit für die Kunst darstellt. Denn davor steht die harte realistische Malerei eines Georges Millet, eines Honoré Daumier mit ihren Wäscherinnen und Unkrautjäterinnen, denen wiederum die großen Salonmaler wie Ernest Meissonier und Jules Bastien-Lepage mit den Heldensagen der französischen Geschichte gegenüberstehen – genau so in der Ausstellung inszeniert. Die Befreiung durch das Licht aber führt zur Unabhängigkeit für Form und Farbe, womit das Tor zum 20. Jahrhundert, zu van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso aufgestoßen wird. Zu den zärtlichsten Bildern zählt hier van Gogh Gemälde „Erste Schritte“ von 1890, das vom Laufenlernen eines Kindes und mithin der Kunst erzählt. Mit der Metropolitan-Ausstellung wird sie in Siebenmeilen-Stiefeln nacherlebt.

Neue Nationalgalerie, Potsdamer Str. 50, bis 7. 10., Katalog (Nicolai Verlag) 29 €. Infos unter www.metinberlin.org