Andreas Schaerer im Interview : Die Magie des Mundes

Über Jazz, Neue Musik und das Komponieren des Orchesterwerks „The Big Wig“: ein Gespräch mit dem Stimmkünstler Andreas Schaerer.

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Resonanzraumforscher. Andreas Schaerer.
Resonanzraumforscher. Andreas Schaerer.oto: Reto Andreoli/Promo

Unter seinem halben Dutzend musikalischer Projekte ist das mit seinem Sextett Hildegard Lernt Fliegen das bekannteste. Der Schweizer Andreas Schaerer, 1976 in Visp geboren, ist einer der vielseitigsten und originellsten Jazzsänger und Komponisten seiner Generation. Beatboxing, Scatting, Falsettgirlanden, Geräuschtiraden – keine Technik ist ihm fremd. Sein erster Ausflug ins Sinfonische, das soeben erschienene CD/DVD-Doppel „The Big Wig“, ist seine erste Arbeit für das Münchner Label ACT. Am 19. Mai führt er das Werk mit dem Filmorchester Babelsberg im Potsdamer Nikolaisaal auf.

Herr Schaerer, Sie genießen den zweifelhaften Ruf eines Stimmakrobaten. Wo hört für Sie der Zirkus auf und fängt die Musik an?

Ich würde mich tatsächlich nie als Stimmakrobaten bezeichnen. Das hat etwas Sportliches, das mich in der Musik nicht interessiert. Und ich will auch nicht komisch sein. Doch sobald man seine Stimme rein instrumental einsetzt, bringt das manche zum Lachen.

Dafür geben Sie Ihren imitatorischen Fähigkeiten aber viel Raum. Ihre Posaune zum Beispiel, die Sie live auch gestisch vorführen, ist beeindruckend.

Ja, aber auf Imitation kommt es mir nicht an. Ich nehme mir nicht vor, jetzt will ich klingen wie ein Helikopter und jetzt wie ein Feuerwehrauto. Wenn man ohne Phonetik singt, also ohne klar definierte Vokale und Konsonanten, gibt es nur begrenzte Möglichkeiten. Ich will phrasieren wie ein Posaunist, ich will ein Vibrato erzeugen und Luft und Ton stufenlos mischen. Das geht nur, indem ich meine Zunge nutze wie ein Blechbläser und meine geschlossenen Lippen als Mundstück verwende.

Das konnte man erst vor Kurzem in der Berliner Philharmonie hören, wo Sie unter dem Motto „Alpen-Jazz“ ein umjubeltes Konzert mit ihrem Schweizer Landsmann, dem jodelnden Sänger Christian Zehnder, gegeben haben. Was bedeutet Ihnen Ihre Herkunft in Bezug auf die Musik?

Geografisch wenig. Ich habe mich immer wieder gefragt, ob es eine besondere Schweizer Handschrift in der improvisierten Musik gibt. Aber im norwegischen Jazz etwa scheint mir viel eher eine gemeinsame Temperatur zu herrschen. Ich bin im Wallis mit seiner Bergwelt geboren worden, auf dem Land aufgewachsen und habe meine Teenagerjahre im Emmental verbracht. Diese Weite und Energie haben mich natürlich geprägt.

Von authentischer Volksmusik war beim „Alpen-Jazz“ auch wenig zu hören, mehr von einer Art imaginärer Folklore. Béla Bartók hat diesen Begriff geprägt, bevor ihm Jazzer wie Louis Sclavis, Michael Riessler oder Gianluigi Trovesi eine neue Bedeutung gaben. Wie verhält sich die erfundene zur tatsächlichen Volksmusik?

Als Kind und Jugendlicher war ich von volkstümlicher Musik und ihrem Umfeld abgestoßen. Sie wirkte bieder und abgestanden auf mich. Heute gibt es wieder Strömungen, die diese Musik ungeschliffener, ja archaischer präsentieren. Die Naturtonreihe, die es beim Jodeln oder im Alphorn gibt, ist eigentlich eine Form von Jazz, weil sie regelrechte blue notes enthält. Christian Zehnder hat sich mit traditionellen Jodlern ausgetauscht. Ich funktioniere eher wie ein Schwamm, der alles aufsaugt, was ihn umgibt. Wenn man das, was wir an diesem Abend versucht haben, folklore imaginaire nennt, trifft das die Sache aber ganz gut.

Mit „The Big Wig“ präsentieren Sie nun eine sechssätzige Suite für großes Orchester und Ihre Band Hildegard Lernt Fliegen ein Auftragswerk des Lucerne Festivals voller perkussiver Überraschungen, krummer Rhythmen und ironischer Momente. Wie muss man sich das halbe Jahr vorstellen, das Sie mit Komponieren verbracht haben?

Ehrlich gesagt, ziemlich chaotisch. Es war eine Mischung aus Studieren, Forschen und Komponieren, Furcht und Euphorie. Ich habe ja Jazzkomposition studiert, und wir haben uns auch mit Streichern auseinandergesetzt, aber vor allem für Bigbands geschrieben. Viele Instrumente waren für mich neu. Samuel Adlers Standardwerk „The Study of Orchestration“ hat mir da enorm geholfen. Einmal im Monat bin ich mit einem befreundeten Geiger die Partitur durchgegangen, eine Harfenistin hat die Spielbarkeit ihres Parts geprüft.

Hatten Sie eine Vorstellung von der Gesamtstruktur?

Ich habe mich mit einem Klavier, einer Geige und einem großen Screen, auf dem sich alle Stimmen darstellen ließen, in einem Kulturzentrum eingemietet und langsam die Fühler ausgestreckt. Anfangs ging es darum, möglichst viele Ideen zu gebären. Ich muss dafür in einen Zustand der Dünnhäutigkeit kommen, in dem ich empfänglich werde. Einzelne Melodiefragmente und harmonische Abfolgen sind entstanden. Oder ich habe, wie für „Wig Alert“, Mundperkussionsexperimente angestellt, sie aufgenommen, transkribiert und schließlich für das Orchester adaptiert. Bei anderen Stücken wie „If Two Colossuses“ begann es mit einer Textidee. Irgendwann befand ich mich tief in einem inspirierenden Sumpf.

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