Kultur : Die Explosion der Bilder

Der Prophet als Zerstörer: Heute wäre Heiner Müller, der letzte Riese, 75 Jahre alt geworden. Hat er die Theaterkrise erfunden?

Rüdiger Schaper

Wo sollen wir ihn suchen? Schon zu seinen Lebzeiten, als er keine Stücke mehr schrieb und zu einer semi-heiligen öffentlichen Person geworden war, zu einer auratischen Hülle, entwickelte sich eine reichhaltige Heiner-Müller-Folklore. Geschichten, Anekdoten und Witze aus dem Umkreis eines Theatergiganten, der als schweigender Dramatiker das gesamte Spielfeld seiner Kunst schrumpfen sah. Der Mythos Müller wuchs damals, Anfang der Neunziger, in dem Maße, wie das Theater allgemein an gesellschaftlicher Durchschlagskraft verlor. Wobei der zweite Teil dieses Prozesses noch nicht abgeschlossen scheint: die Erstarrung des Theaters zum Artefakt. Momentan ist der Bedeutungsverlust das Dramatischste, was das Theater zu bieten hat.

Heiner Müller war zu einer Zeit, als Peter Stein und die Schaubühne rauschende Theaterfeste feierten, längst von jener schmerzlichen Skepsis angefressen, die inzwischen das Metier durch und durch erfasst hat. Das tiefe Unbehagen, das so viele jetzt im Theater empfinden, hat in Müllers Knochenmühle nicht seinen Ursprung, aber einen denkbar frühen Ausdruck. Die in 2500 Jahren etwas ermüdete Bühne schaut begierig auf das 100-jährige Wunderbaby Kino, „von den Künsten die am meisten kannibalische“ (so Müller in seiner Autobiografie „Krieg ohne Schlacht“), und da sie den Film nicht wirklich kopieren kann, wird die Bühne zum Standbild, unbeweglich wie ein katastrophaler Brummschädel am andern Morgen.

Eine dieser Müller zugeschriebenen Allmachts- und Ohnmachts-Anekdoten geht so: Ein Artist kommt zum Zirkusdirektor und sagt, ich bringe dir die größte Nummer der Welt, sowas hast du noch nie gesehen. Also, in der Manege ist ein riesiger Bottich, voll mit Kloake. Unter der Kuppel hängt eine dicke Eisenkugel. Und jetzt, ausverkauftes Haus, Trommelwirbel, Scheinwerfer kreisen - wird die Kugel ausgeklinkt, kracht in den Bottich, und alle Zuschauer sind vollgespritzt. Schön, sagt der Zirkusdirektor, und wie geht die Sache weiter? Dann, antwortet der Artist, komme ich, ganz in Weiß...

Heiner Müller, der weiße Ritter des deutschsprachigen Theaters, das seit dem 18. Jahrhundert, seit Lessing und der Sturm-und-Drang-Bewegung, seine Form abwechselnd gefestigt und wieder zerrissen hat? Heiner Müller, der finstere Zyniker, dem (spätestens) in der gesamtdeutschen Demokratie nach 1989 der Atem ausging, weil er ohne den Geschmack von Diktatur keinen Stoff mehr fand, der die Anstrengung eines Dramas gelohnt hätte?

Am 30. Dezember 1995 starb Heiner Müller in Berlin, 66-jährig. In den eisigen Wintertagen unmittelbar nach seinem Tod wurde der Dramatiker von seinem verwaisten Volk wie ein König betrauert. Und dann war es ebenso plötzlich still, unheimlich still um ihn und sein Werk. Gespielt wurde er kaum noch. Es schlug die Stunde des Klassikers: Die Spezialisten machten sich an die Archivarbeit. Seit 1998 erscheint bei Suhrkamp die Werkausgabe.

Heute, am 9. Januar 2004, jährt sich sein Geburtstag zum 75. Mal. Da ist immer noch das tiefe schwarze Loch, das er hinterließ. Und das größer ist als die Person und das Werk. Die Theaterzeitschriften widmen ihm in diesem Monat Titelgeschichten. Es gibt ein Heiner-Müller-Symposium in Berlin und ein neues Buch über den Regisseur Heiner Müller (Stephan Suschke: „Müller macht Theater“, Verlag Theater der Zeit). Ulrich Mühe, in den Tagen der Wende Müllers ingeniöser Protagonist des/der „Hamlet/Maschine“ am Deutschen Theater und seither als Bühnenflüchtling fast nur noch im Fernsehen präsent, gibt sein Debüt als Regisseur: „Der Auftrag“, Müllers Kassensturz der europäischen Revolutionen, hat heute im Haus der Berliner Festspiele Premiere. Eine freie Produktion: Weder das Berliner Ensemble, das Müller seit 1992 geleitet hatte, noch das Deutsche Theater noch Castorfs Volksbühne haben derzeit ein Müller-Stück auf dem Plan. Am BE läuft noch Müllers letzte, legendäre Regiearbeit, der „Arturo Ui“ von Brecht mit Martin Wuttke. Am Schiffbauerdamm ist man zum agitatorischen Brecht zurückgekehrt, zur „Mutter“ und zur „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“, als hätte es den Brecht-Ketzer Müller nie gegeben. Terra firma.

Er begann in den späten Fünfzigerjahren mit Stücken über die Gegenwart: die Frühzeit der DDR aus dem Geist der Nazijahre („Die Umsiedlerin“, „Lohndrücker“). Er arbeitete sich an deutscher Geschichte ab, wie es nur ein deutscher Dramatiker in dieser wilden, beißenden Gründlichkeit zu Werke bringt („Leben Gundlings“, der „Germania“-Zyklus). Er wühlte sich in die antiken Mythen, die er stalinistisch-antistalinistisch interpretierte: jeder dieser Blöcke eine Herkulesarbeit, doch irgendwann schien sie getan. Dann kam das Jahr 1977, die Zäsur. Biermann war kurz zuvor aus der DDR ausgebürgert worden, der Westen erlebte den Deutschen Herbst mit den Toten von Stammheim. Müller saß in Bulgarien und schrieb die „Hamletmaschine“: einen erratischen Text von nur wenigen Seiten, auf denen Shakespeare, Warhol, Duchamp, Charles Manson, die Theorien französischer Strukturalisten und Bilder vom Ungarn-Aufstand durcheinander wirbeln. Gnadenloser Eklektizismus von Moden und Mythen. Müller entdeckte das Prinzip Pop, in dem Jahr, als in Ost und West die sozialistischen Träume zu Grabe getragen wurden und Elvis Presley starb.

Zuvor schon, nicht zu knapp: Sex, Blut und Dauerschocks in Müllers Stücken, das Erbe Shakespeares, dessen Entertainment-Elemente Heiner Müller pflegte. Müller hat die Klassik zu Ende gedacht. Und kam gleichsam in der Videothek wieder heraus.

Es war ein Amerikaner, der Müllers Theater für immer verändern sollte: der Regisseur Robert Wilson. Er brachte in der „Hamletmaschine“ (New York/Hamburg, 1986) Müllers manchmal dröhnende Sprachlosigkeit zum Glühen. Wilson, unbeleckt von deutscher Bildungstradition, die dem Theater mit ihrem Psychologismus und ihrer Aktualitätsversessenheit tonnenschwere Gewichte aufgebürdet hat, zelebrierte Müllers Katastrophen-Chiffren so sinnfrei, als wären es japanische Schriftzeichen.

Heiner Müller sagte einmal, das Theater sei immer ein paar Jahrzehnte hinter der Entwicklung der Bildenden Kunst zurück. Eine schwerwiegende Prophezeiung. Inzwischen hat das Theater den Abstand überbrückt und ist zum Medium des Visuellen geworden, in dem die Dramatiker nurmehr als Titel- und Stichwortgeber fungieren. Die Mohren haben ihre Schuldigkeit getan. Die Flucht aus dem Theaterschriftenkanon hat dazu geführt, dass die Bilder die Macht auf der Bühne übernahmen – so wie im wirklichen Leben. Die Bühne ist da keine Gegenwelt mehr. Die Klagen frustrierter Theatergänger erinnern heute an das, was der erzkonservative Kunsthistoriker Hans Sedlmayr für die Malerei bereits 1948 als den „Verlust der Mitte“ konstatierte.

Man muss beim Theater der Bildenden Künstler und der Designer nicht allein an Robert Wilson denken. Sie tun es alle, die Großen und die Kleinen. Sie müssen es tun: das Theater verändern, mit andern Medien verkuppeln, verzerren, verraten. Der Verrat ist bei Müller ein großes Thema: ein menschliches Muss. Zumal in der Kunst: Verrat ist nötig, sonst gibt es nichts Neues.

Luk Percevals „Andromache“ nach Racine an der Berliner Schaubühne (mit der zurückgekehrten Jutta Lampe): eine fatale Installation. Frank Castorfs unwiderstehliche Volksbühnen-Videoabende: lebende Schauspielerskulpturen. Johan Simons’ Müller-Versuch „Anatomie Titus“ an den Münchner Kammerspielen: ein gelähmtes Traum-Hörspiel. Christoph Schlingensiefs Burgtheater-„Bambiland“: ein Kindergeburtstag mit Farbeimern und selbst gedrehtem Porno. René Polleschs Dauerredner-Meetings: eine Art Synchronstudio für abstrakte Gemälde. Schauspiel muss am Ende flüchtig bleiben. Es lässt sich nicht fixieren – auch wenn das Theater des Christoph Marthaler, eine der gefeierten Innovationen des letzten Jahrzehnts, im Bewusstsein der Krise sich durch Verlangsamung und Wiederholung ewiggleicher Rituale in die Erinnerung einzubrennen sucht. Schließlich: Pina Bauschs Tanztheater zerstörte die Illusion des behüteten Märchenballetts.

Der Letzte, der die tableaux vivants benutzte, um einen klassischen Text zum Klingen zu bringen, war Einar Schleef. Nach und neben Heiner Müller der andere, vor einigen Jahren gestorbene Gigant. Schleef wäre in diesem Monat sechzig Jahre alt geworden. Auch dieser Verlust ist nicht verwunden.

Im 20. Jahrhundert entdeckte die avantgardistische Bildende Kunst des Westens Primitivismus und Abstraktion, industrielle Ready-Mades, Fettecken und andere Material-Inszenierungen, die man als Installationen bezeichnet. Auch das Theater hat, mit Verzögerung, alles in sich aufgesogen, was es soeben noch auszuhalten vermag: Performance, Video, Tanztheater, Rockmusik, soziologische Feldstudien, Kinosprache. Es wird daran nicht zugrunde gehen.

Auf einer wie gefrorenen wirkenden Fotografie sieht man Heiner Müller und Robert Wilson in Moskau vor dem Lenin-Mausoleum. Schneeflocken hängen in der Luft. Der Amerikaner hat die Augen halb geschlossen, und Müllers Gesicht hinter der dunklen Brille scheint die berühmte Endlossatzschleife aus seinem „Auftrag“ eingeschrieben: Der Tod ist die Maske der Revolution/Die Revolution ist die Maske des Todes.

Eine tiefe Freundschaft. Der Sachse Müller trank Whisky, der Texaner Wilson Wodka. Die Aufnahme mit der nicht sichtbaren, aber in der starren Haltung der beiden Theatermänner präsenten Lenin-Mumie entstand 1988. Im Jahr zuvor hatte Müller die Arbeit an Wilsons Inszenierung „Death, Destruction & Detroit II“ für die Schaubühne am Lehniner Platz niedergelegt. Er schrieb damals einen im Programmheft veröffentlichten „Brief an Robert Wilson“.

„Eine Woche lang habe ich versucht“, schrieb Müller, „einen Text herzustellen, der Deiner Inszenierung, einem Gebilde, das mehr als Deine früheren Arbeiten aus seiner eignen Explosion besteht, als Gravitationszentrum dienen kann. Der Versuch ist gescheitert. Vielleicht war die Explosion schon zu weit gediehen, der Grad der Beschleunigung schon zu hoch, als dass ein Text , der notgedrungen etwas bedeutet, in den Wirbel der Sprengung sich noch einschreiben kann." Müller spricht von der „Fliehkraft“ der Wilsonschen Bilder. Das war es, was Müller noch vor dem Fall der Mauer nicht mehr in dramatische Form zwingen konnte: den Verlust von Geschichte und Erinnerung. Von Utopie. Was bis heute keiner kann.

„Brief an Robert Wilson“: Diese Schrift des Büchner-, Kleist- und DDR-Nationalpreisträgers, des Mülheimer Dramatiker- und Europäischen Theaterpreisträgers wirkt wie ein Menetekel. Der Autor tritt ab, in jenem gespenstischen Weiß des Zirkusartisten aus der Anekdote. Die Explosion der Bilder, die das alte Theater zerriss: Heiner Müller hat dies Schauspiel mit Lust beobachtet. Und kräftig mitgezündelt. Der Rauch hat sich noch nicht verzogen. Ein Drei-Minuten-Musikvideo hat mehr Szenenwechsel als Goethes „Faust 1 und 2“ zusammen. Vielleicht wird man eines Tages sagen, dass das Theater die erste Kunst war, die sich selbst zerstören musste.

Wenn das Kino – und die Malerei – nicht wieder schneller waren.

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