Gesundheit : Das Phantom

Heinrich Heines Werk ist durch Mythen verstellt. Es ist Zeit, ihn neu zu lesen

Sigrid Weigel

150 Jahre nach seinem Tod ist Heinrich Heine immer noch nicht wirklich in der deutschen Kulturgeschichte angekommen. Das Werk keines anderen großen Schriftstellers ist durch so viel Mythen verstellt. Das verbreitete Heine-Bild ist ein Phantombild, das aus den immer wieder gleichen Facetten aufgebaut wird: dem sentimentalen Dichter der Loreley, dem frivolen Spötter, dem beißenden Kritiker deutscher Verhältnisse und dem Frauenheld, der mit seinem Verleger und seiner Familie im ständigen Geldstreit lag. Die moralischen Urteile über ihn übertreffen die Einblicke und Kenntnisse seiner Texte bei weitem.

Die meisten Studierenden, die man nach Heine befragt, „wissen“, Heine sei ein ironischer Schriftsteller. Ironie, das heißt für sie, dass das Gesagte oder Geschriebene nicht ernst gemeint sei. Tatsächlich war Heine ein Meister der Ironie, allerdings in einem gänzlich anderen Sinne. Ironie bedeutet nämlich keineswegs, etwas nicht ernst zu meinen, sondern Ironie ist umgekehrt ein Mittel, um das zu sagen, was man auf andere Weise, nämlich ernst, nicht sagen will, darf oder kann.

Die Ironie betrifft aber nur eine der Tonlagen aus dem vielstimmigen Repertoire Heinescher Schreibweisen. Da ist das lyrische Werk, in dem Heine volkstümliche Überlieferungen ebenso wie die Bildsprache von Antike und Moderne, Orient und Okzident zitiert. Da ist die wunderbare Prosa der Florentinischen Nächte, in der die Marmorbilder der romantischen Ästhetik auf den Straßen Londons, in den Konzertsälen Hamburgs und den Salons von Paris als tanzende und musizierende Revenants wiederkehren. Da sind die Reisebilder, deren Orte sich plötzlich in Schauplätze der europäischen Vergangenheit verwandeln. Da sind die Durchgänge durch die Geschichte der Literatur, der Religion und Philosophie in Deutschland.

Und da sind die Tagesberichte Lutetia, die der im Pariser Exil lebende Autor für die deutsche Presse schrieb. Artikel, in denen er als historisch und philosophisch geschulter Kosmopolit jene Spuren verzeichnet, die die Eruptionen der „orientalischen Frage“ in den europäischen Ländern hinterlassen. „Die Welt war aus ihren Angeln gerissen, der Kanonendonner von Beirut, wie eine Sturmglocke, weckte alle Kampflust des Orients und des Okzidents“, schreibt er im Mai 1841.

Was Heine auch schreibt, immer stellt er seine Szenen, Erzählungen und Berichte in den Resonanzraum der Geschichte, wie sie im Imaginären verschiedener Sprach- und Religionskulturen erinnert ist. Stets werden mit den gegenwärtigen Ereignissen historische, mythische oder biblische Szenen und Gestalten aufgerufen: die Götter Griechenlands wie die Figuren Shakespeares, Caesar wie Napoleon, Kaiser Rotbart ebenso wie Kaiser Karl und Ludwig XVI. Heine erweist sich als subtiler Kenner der antiken, jüdischen und christlichen Überlieferungen, der nordischen Sagen wie der Begebenheiten in Judäa und Athen. Er kennt die römische, die französische und englische Geschichte, die amerikanische Verfassung wie das römische Recht und das alttestamentarische Erbrecht. In seinen Texten werden die Gestalten aus der „abgelebten“ Geschichte im Lichte seiner Zeit vergegenwärtigt. So will er „das Verständnis der Gegenwart befördern und den Schlüssel der lärmenden Tagesrätsel in der Vergangenheit suchen.“

Mit dieser Perspektive hat er Walter Benjamins Begriff der Geschichte vorweggenommen: die Bilder der Geschichte sind Erinnerungsbilder, deren Belichtung aus den Erlösungshoffnungen und dem Glücksbegehren der heute Lebenden entsteht. Nicht erst Benjamins, schon Heines Urgeschichte der Moderne war durch den Blick des Flaneurs geschult, der durch die Pariser Straßen trieb und die Bewegung an der Pariser Börse als Seismograph der europäischen Ereignisse deutete.

Es war Hannah Arendt vorbehalten, erstmals Heines singuläre Stellung in der Kulturgeschichte zu analysieren, als sie 1944 im Exil über die verborgene jüdische Tradition in der deutschen Kultur schrieb. Heine war für sie das „einzige große Beispiel geglückter Assimilation, das die gesamte Geschichte der Assimilation aufzuweisen hat.“

Mit Assimilation verband sie keineswegs eine Anpassung an oder gar Integration in die deutsche Kultur. Denn auch Arendt wusste, dass Heine nicht in die christliche Mehrheitskultur aufgenommen wurde – trotz des Taufzettels. Als Düsseldorfer war Heine unter französischer Fremdherrschaft in den Genuss des Code Civil und der bürgerlichen Gleichstellung von Juden gekommen und hatte diese beim Anschluss der Rheinlande an Preußen wieder verloren. Den Taufschein bezeichnete Heine als „Entréebillet für die Europäische Kultur“.

Arendts Verständnis von Assimilation – sie spricht von Amalgamierung – lässt die Mehrheitskultur nicht unberührt, in Heines Fall also die deutsche Sprache und Poesie. So habe Heine unzähligen jüdisch-hebräischen Worten dichterisches Heimatrecht in der deutschen Sprache geschaffen. Er ergriff, so Arendt, „das Nächstliegende, das, was dem Volke, so wie es nun einmal geworden war, auf dem Herzen und auf der Zunge lag, verlieh ihm den Glanz des gedichteten Wortes und stellte so auf dem Umwege der deutschen Sprache seine europäische Würde wieder her“.

Es ist bemerkenswert, wie Arendt die Konstellation zwischen jüdischem Dichter, deutscher Sprache und europäischer Würde als eine Art Dreiecksgeschichte beschreibt. Ihr Begriff von Assimilation führt in ein Jenseits des Nationalen: „Denn Heine hatte, wenn auch nur als Dichter, sich so verhalten, als ob das jüdische Volk durch die Emanzipation wirklich frei geworden wäre, als ob jene alle europäischen Emanzipationen beherrschenden Bedingungen, derzufolge Juden nur Menschen sein durften, wenn sie aufhörten, Juden zu sein, überhaupt nicht existierte.“ Als ob! Vielleicht ist es Zeit, Heine so zu lesen, „als ob“ sein ganzes Werk ein Heimatrecht in unserer Gegenwart hätte.

Die Autorin ist Direktorin des Berliner Zentrums für Literaturforschung und Professorin an der TU Berlin.

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