Geschichte : Auf dem Teppich bleiben

Kunstwerk, Sammlerstück, falscher Perser: Von den Migrationen und dem drohenden Verfall eines west-östlichen Kulturguts.

Marleen Stoessel

Was wäre unser aller gute Stube ohne einen schönen, Füße und Gemüt in gleicher Weise wärmenden Teppich, zumal in dieser Jahreszeit? Sei es der unverwüstlich alle Moden überstehende schafwollene Flokati aus den griechischen Bergen, sei es der mit sauberem Zertifikat versehene Indo-Gabbeh von Ikea, sei es ein alter anatolischer Uschak oder Perser, der, wie abgetragen auch immer, noch in Pflanzenfarben leuchtet. Wer aber denkt darüber nach, welches Auf und Ab von Zivilisation, Kultur und Sitte sich zwischen dem Tierfell unserer Ahnen und dem heutigen Teppichboden vollzog, welcher im Begriff der „Auslegeware“ allein sprachlich deren Niedergang bezeichnet? Von jenem geschmacklichen Niedergang zu schweigen, als in den sechziger/siebziger Jahren die maschinell gewebten (falschen) „Perser“ zum Inbegriff spießbürgerlicher Wohnkultur wurden.

Ein Teppichboden aber, der überwiegend den ganzen Boden einer Wohnung ausstattet, hat nichts mit jenem Teppich zu tun, von dem hier die Rede sein soll – von jenem Raum im Raum, der als solcher die verschiedensten Funktionen erfüllt und in Formen, Mustern und Farben keine Begrenzung kennt: vom wärmenden Schutz über Raumgliederung, Schmuck und Gebet bis zu jenem roten Teppich, den wir zu festlichen Empfängen ausrollen. Wie kaum ein anderer Gegenstand vermag der Teppich als echtes Kulturgut zugleich die „Brücke“ zu bilden, die Brücke auch über dem „Divan“ zwischen Ost und West.

Bei den Nomaden in östlichen Ländern, die ihn noch selber aus der Wolle ihrer Schafe, Kamele und Ziegen herstellen, ist der Teppich nicht nur Bodenbelag, sondern ebenso sehr Decke, Satteltasche, Wiege, Wandbehang und Zelttür und, am Ende auch, Schmuck und „Dekor“. Dies erinnert an die etymologische Herkunft des Worts, das auf ein altgriechisches Lehnwort vermutlich südasiatischen Ursprungs zurückgeht und im heutigen Wort „Tapete“ überdauert. Auf dem Teppich bleiben, etwas unter den Teppich kehren, oder umgekehrt etwas aufs Tapet bringen wie vormals ein Thema auf den von einem Teppich bedeckten Konferenztisch, erinnern an die gemeinsamen und kulturübergreifenden Wurzeln des Worts. Mehr noch: Was in unserem Sinn als Dekor erscheint, war bei den nomadischen Knüpfungen zunächst nur Stammeszeichen, das sich in festgelegten Mustern und Farben offenbarte und weitergegeben wurde. Und mit diesen Merkmalen auch der „Geist“ einer Erzählung, der den Teppich schließlich über seine pure Zweckmäßigkeit erhob. Entsprechend ist seine Herstellung eine Wissenschaft, sprich Kunst für sich.

Angefangen bei der Auswahl der Schafe, deren beste, robusteste Wolle aus dem Himalaya stammt. Ferner die Schur, ob von einer ersten Schur nach sechs Monaten (Lammwolle), von einer Jährlingsschur, einem älteren oder gar toten Tier. Der unterschiedliche Fettgehalt ihrer Wolle entscheidet über Glanz und Schmiegsamkeit des Flors. Entscheidend dann das Kardieren der Wolle, ihr Strähnen in lange und kurze Fäden, sowie ihr Färben aus Pflanzensäften und -samen, das Anschlagen der Schussfäden mit einem Kamm, um ihre Knüpfung zu verdichten. Die Zahl der Knoten wird ausgezählt. Schließlich das Scheren des Flors, das Waschen, Klopfen und Trocknen des fertigen Stücks.

Diese zeitaufwendige Herstellungskunst vermittelt eine Ahnung, welchem Verfall die heutige Teppichproduktion ausgesetzt ist. Der Aussage eines türkischen Teppichhändlers zufolge ist selbst im eigenen Land heute kein hochwertiges neues handgeknüpftes Stück mehr zu haben. Synthetische Farben, schlechte Wolle – und für den Export Fälschung und Schmu allenthalben. Die Dumpingpreise in den Orientteppichläden sind eines der Zeichen. Die billigere, leichter zu verarbeitende neuseeländische Wolle hat die bessere einheimische oft verdrängt, und zwischen fördernden „Selbsthilfe“-Programmen in den Entwicklungsländern einerseits und Ausbeutung und Betrug andererseits ist oft kaum mehr zu unterscheiden. So stammen jene Gabbehs von Ikea, allesamt handgeknüpfte Nachbildungen persischer Provenienzen, aus Indien, und kein Zertifikat kann Aufschluss darüber geben, ob wir uns reinen Gewissens ihrer erfreuen können.

Indes, was bei den Nomaden lebensnotwendiger Gebrauchs- und Kultgegenstand ist, wird am anderen Pol der Entwicklung zum Maßstab für Reichtum und Wohlstand. Sowohl in den osmanischen Sultanspalästen wie im alten Persien oder im indischen Reich der Mogule waren wertvolle Teppiche wesentlicher Teil höfischer Pracht. Sie wurden in eigenen Manufakturen hergestellt und ehrten als Gastgeschenke den Geber so sehr wie den Empfänger. Mit dieser Entwicklung vollzieht sich zugleich eine vom Handwerk zur Kunst, zumindest dort, wo wir die Manufakte als Artefakte bestaunen. Weshalb „Blauen Reitern“ wie Franz Marc der Vergleich mit einem Orientteppich noch als „Probe“ für die Qualität der eigenen Werke galt – nur der erste „Abstrakte“, Kandinsky, vermochte sie in ihren Augen zu bestehen. Von Paul Klee, dem späteren Bauhauslehrer, zu schweigen.

Der Teppich war und ist in allen Kulturen heimisch, wiewohl sein „klimatischer Gürtel“ die südlicheren Breitengrade von Mittelamerika bis in den fernen Osten durchzieht. Versteht sich, dass man ihn dort, wo er zum Sitzen, Liegen oder Beten dient, nicht mit den Schuhen betritt. Von Beginn an „wirkt“ er und teilt immer auch seine metaphorische Bedeutung mit.

In der „Orestie“ des Aischylos, im 5. Jahrhundert v. Chr., wird der aus dem trojanischen Krieg siegreich heimkehrende Griechenfeldherr Agamemnon von seiner ehebrecherischen Gemahlin Klytaimnestra auf einem reich wogenden purpurnen Teppich empfangen, der dem Zurückkehrenden kurz darauf zur mörderischen Falle wird – in der Purpurfarbe ahnungsvoll den Blutfluss ankündigend … Der große englisch-französische Theaterregisseur Peter Brook macht seit Jahren in jeder Inszenierung einen Teppich zum einzigen Bühnenbild. Auch hiermit knüpft er buchstäblich an eine archaische und zugleich soziale Funktion des Teppichs an, über seinen puren Gebrauchswert hinaus einen Ort zu schaffen, der versammelt und eint, einen Innenraum, der zugleich wie die Bühne seine Erhebung bedeutet. Im religiösen Ritual dient er als Gebetsteppich, dessen Ornamente wie ein Mantra zur Meditation einladen. Sein Muster zeigt immer ein Mihrab, eine eigene Gebetsnische, deren Giebel bei den Muslimen stets seine Ausrichtung nach Osten, nach Mekka erhält.

Auch Begriffe wie „Brücke“, „Läufer“, „Galerie“ drücken dieses besondere, metaphorisch werdende Verhältnis zum Raum aus. Doch führt es in diesen Fällen nicht zur Eingrenzung, sondern zur überbrückenden Verbindung von Raumteilen, ja wird im initiatorischen Ritual auch zur „Schwelle“. Die Inschrift eines der schönsten erhaltenen persischen Exemplare, im Teppich namens „Ardebil“, datiert aus dem 16. Jahrhundert, hat diesen so ehrfürchtigen wie mystischen Gedanken aufbewahrt. Erübrigt sich zu sagen, dass Teppiche, wie ihre ersten Wirker und Knüpfer, wandern – nicht nur auf unserem Parkett, sondern auch von Kultur zu Kultur, vor allem von Ost nach West, wo sie sich überraschend an völlig anderen Orten wiederfinden und manchmal auch ihre Provenienz verraten.

Das älteste, durch Frost erhaltene Exemplar, der sogenannte Pazyrik-Teppich stammt aus einem Fürstengrab im südsibirischen Altai-Gebirge. Er wurde 1949 entdeckt und wird auf die Zeit um 500 v. Chr. datiert. In der Petersburger Eremitage ist er aufbewahrt. Über seine Herkunft wird noch gerätselt. Seine hohe Knotendichte wie seine kunstvolle Bildung, die Bordüren mit den umlaufenden Hirschen und Reitern, sein reich ornamentiertes Innenfeld, lassen ihn als Vertreter einer bereits hoch entwickelten Knüpfkunst erscheinen. Und er weist voraus auf die orientalische Teppichtradition, die mit dem Islam und seiner mehr oder weniger strengen Auslegung des Bilderverbots ihre Hochblüte erfuhr.

Nur den Seldschuken im 14./15. Jahrhundert in der Türkei waren stilisierte Tierdarstellungen mit den Vorschriften des Islam durchaus vereinbar. Der Berliner Sammler und Kunstkenner Wilhelm von Bode erwarb 1886 in Rom ein Fragment eines solchen Tierteppichs: mit Drache und Phönix als mythischen Tieren. Mit Bode begann hierzulande die eigentliche Teppichforschung. Systematisch begann er die auf den Gemälden der Renaissancemaler wie Holbein d. J., Vermeer oder Memling, vor allem aber italienischer Meister wie Ghirlandajo, di Bartolo und Lotto dargestellten Teppiche zu ermitteln, zu sammeln, was noch erhalten war und sie entsprechend zu klassifizieren. Woraus die etwas irrtümliche Bezeichnung der „Holbein“- und „Lotto-Teppiche“ resultiert.

Sie alle künden von jener Zeit, als die orientalischen Teppiche über die Handelswege und Seidenstraße auch den europäischen Markt eroberten. Im 17./18. Jahrhundert erlosch das Interesse an ihnen, bis es mit der Industrialisierung wiedererwachte – zunächst in England, wo 1785 das erste Patent auf einen mechanischen Webstuhl angemeldet wurde. Entscheidend für die neue Welle, mit der Orientteppiche die europäischen Adels- und gehobenen Bürgerhäuser überschwemmten, war die Weltausstellung von 1873. Ab dieser Zeit entstanden nicht nur die ersten Produktionen in den Herkunftsländern für den westlichen Gebrauch, sondern auch hierzulande eigene Teppichfabriken. Die Herstellung von synthetischen Farbstoffen (Anilin) tat ein Übriges. So machte schon 1909 der als Warenzeichen eingetragene „Vorwerk-Teppich“ der Barmer Teppichfabrik dem Orientteppich Konkurrenz. Bereits 1904 indessen verbot die persische Regierung den Import von Anilin, das die Farben schnell verblassen und die Wolle verfilzen ließ. Während in heutigen Teppichmanufakturen der Ursprungsländer bestenfalls Mischungen aus Natur- und synthetischen Farben verwendet werden.

Mit der Ablösung der Seldschukenherrschaft durch die sunnitischen Osmanen gegen Ende des 15. Jahrhunderts wurde das Bilderverbot wieder zum strengen Gesetz. Mit der Sunna herrschte nunmehr das abstrakte Ornament. In seinen geometrischen oder floralen Lineamenten und Mustern, die in der Architektur, den Fayencen, der Kalligrafie und Buchkunst zugleich ihre haltbareren Vorlagen hatten, füllt es den leeren umgrenzten Raum. Füllt ihn in der endlosen Fortschreibung seiner Muster, in die der Schauende, Meditierende, Betende, jede Figur, jede Erzählung selber hineinzuweben weiß, in seinen abgestimmten Farben und Tönen die Harmonie der Sphären, Gott, Allah oder den Kosmos findend. Ein solcher Teppich ist immer auch ein metaphysisches Ereignis.

Als diese Teppiche im 19. Jahrhundert hierzulande zu begehrten Schätzen wurden, finden wir ihn nicht zufällig auch auf Sigmund Freuds berühmter Couch. Und hier, in dessen Psycho-Werkstatt erfährt er Ehrung nicht nur am Boden liegend, sondern, alter Nomadentradition gemäß, auch als Überwurf auf der Couch, als Kissen und Wandbehang darüber. Da steckt viel Tief- und Tiefensinn drin. Die prächtigen alten persischen und nomadischen Exemplare Freuds sind exakt solche orientalisch-ornamentalen Gebilde, die Fantasie und unbewusste Schichten anzuregen vermögen – jene Abenteuer des Unbewussten, die nicht zu verdrängen, sprich „unter den Teppich zu kehren“ sind, die nicht nur in den Erzählungen aus 1001 Nacht, sondern in allen Nächten aller Kulturen heimisch sind – wo die Fantasie auch den fliegenden Teppich erfand, der fernste Räume und Zeiten zu überwinden weiß, der Erinnerung wie des eigenen Selbst.

Die schönsten Exemplare orientalischer Teppichkunst, sei es ein Nomade aus Anatolien oder dem Kaukasus, sei es ein Safawiden-Teppich aus der Manufaktur des Schahs Abbas (1588-1629), sind immer auch Musik. In ihrer abstrakten Ornamentik, die geometrischen Urformen Kreis, Dreieck, Quadrat variierend oder die floralen Motive und Muster labyrinthisch verschlingend, erinnern sie wie die Kalligrafie an die unendliche Vielfalt jeglicher Komposition. Nicht nur dem Synästhetiker, dem, der Farben zu hören und Töne zu sehen weiß, ist es gegeben, ihren Zusammenklang zu erfahren.

In der „Taswir“-Ausstellung, die derzeit im Gropiusbau zu besichtigen ist, lässt sich das förmlich nomadische, analogisch-assoziative Denkprinzip, das allem Ornamentalen zugrunde liegt, anschaulich vergegenwärtigen. Folgt die Ausstellung doch selber dem, wenn man so will, Teppichprinzip, im Sinne einer Synchronizität, in der die Dinge keine wertende Über-Ordnung (Hierarchie), sondern ihre wahre Vielbezüglichkeit finden. In ihrem Zentrum findet sich auch jener Gartenteppich aus den Berliner Sammlungen wieder, der im 18. Jahrhundert im Iran hergestellt wurde. An ihm werden Abstraktion und Einfühlung zum sinnlichen Zauber. Nur wie in der Vogelschau scheint sein Muster entworfen: In der Mitte als teilendes Band der Wasserlauf, von kleinen Inseln unterbrochen, aus denen zuweilen Zweige auf die seitlich säumenden Blumenbeete übergreifen, alles in harmonisch rhythmischer Gliederung, dem konkreten Anblick entschwunden und den Sinnen doch ganz nah. Ein Paradiesgarten, in dem die ornamentale Abstraktion wieder zur Vorstellung, zum Bild zurückgeleitet – in der meditativen Erfahrung. Weshalb auch das Bilderverbot nur zeitweise zur feindlich-fundamentalistischen Doktrin zu werden vermochte, vielmehr auf vielfältig inspirierte Weise unterlaufen wurde.

Versteht sich, dass es allein die echten Teppiche sind, die heute Höchstpreise erzielen – als unwiederbringliche Kulturgüter, die wir gerade heute, in der Auseinandersetzung und Annäherung zwischen Ost und West neu zu entdecken, zu verstehen und zu bewahren haben. Kosmos heißt Schmuck und Ordnung. Jeder echte alte (orientalische) Teppich bildet in sich diesen Kosmos ab, spiegelt ihn wider, zieht hinab, hinein in seine raum- und zeitlose Tiefe. Als Ort der Sammlung, allein und mit anderen. Oder, wie es der große Dichter Giuseppe Ungaretti in seinem Kurzgedicht „Tappeto“ sagt: „Wo jede Farbe sich dehnt und sich einlässt/ in die anderen Farben./ Um besser allein zu sein, wenn du sie anschaust.“

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