Josef Kainz : Das pochende Herz

Das Publikum schwärmte, Berlin lag ihm zu Füßen: Wie der Schauspieler Josef Kainz, vor 150 Jahren geboren, das Theater revolutionierte.

Matthias Nöther
Kainz
Josef Kainz als Zwirn in Nestroys "Lumpacivagabundus" -Foto: Cinetext

Das Ostendtheater an der Frankfurter Allee bot nicht gerade die Bretter, die die Welt bedeuten. Am Rand eines Rummelplatzes gelegen, war dort im Mai 1890 zuletzt ein Sensationsstück gespielt worden, mit dem leibhaftigen Berliner Scharfrichter Krauts in der Hauptrolle. Ungewöhnlich, dass hier nun überhaupt ein Klassiker wie „Romeo und Julia“ auf den Spielplan geriet. Doch der zart gebaute Hofschauspieler, der den Romeo spielte, war im Nu noch ein bisschen berühmter als der Henker. Plötzlich sah man Abend für Abend bürgerliche Kutschen durch den frühsommerlichen Tiergarten Richtung Alexanderplatz rollen.

Die Bildungsbürger aus Charlottenburg wären dem Schauspieler Josef Kainz überallhin gefolgt. Sieben Jahre zuvor hatten sie Kainz am Deutschen Theater kennengelernt. Nach seinem Debüt in Schillers „Kabale und Liebe“ hatten sie sich erst langsam an seine Exaltiertheit gewöhnen müssen. Ein jugendlicher Nervöser, ein Schwindel erregender Schnellsprecher, so etwas gab es noch nie. „Bald verzieht er den Mund nach unten, bald wirft er die schönen Augen nach oben. Dieser Schauspieler stelle sich nur einmal vor den Spiegel und agiere sich seinen Ferdinand eine Stunde lang vor: Ob ihm nicht selbst dabei schlecht wird?“, fragte damals bissig der Theaterkritiker Otto Brahm.

Kein Zweifel: Der junge Österreicher, am 2. Januar 1858 in der ungarischen Provinz geboren, hatte als Schüler auf den Rängen des Wiener Burgtheaters das aufgesetzte Virtuosentum reisender Stars gründlich studieren können. Auch im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts träumte der Schauspielernachwuchs noch davon, eines Tages von Hoftheater zu Hoftheater tingeln zu können, sich ohne Proben in ein Bühnenbild hineinzustellen und auf einer Tonskala von mehreren Oktaven wohlklingend Texte aus einem Koffer mit klassischen Heldenrollen zu deklamieren. Spielen, im Ensemble, das war etwas für Nebendarsteller.

Das, was andere sich als Höhepunkt ihrer Karriere erträumten, hatte Kainz schnell erreicht. Als begabter Jungschauspieler hatte er Privatvorstellungen vor Ludwig II. in München gegeben, war dem Bayernkönig halb geschmeichelt, halb belustigt in dessen theaterselige Scheinwelt gefolgt und durfte ihn sogar auf Reisen begleiten. So hätte es weitergehen, so hätte es auch enden können. In Viscontis Ludwig-Film von 1972 ist die tragikomische Szene festgehalten, wie der todmüde Schauspieler sich um Mitternacht in den Schweizer Bergen zornig weigert, für den König, passend zum Ambiente, eine Szene aus „Wilhelm Tell“ zu deklamieren. Kainz wollte mehr als jene klangvollen, aus dem Zusammenhang gerissenen Monologe. Was, das wusste er wohl selbst noch nicht. Für fertige Theaterstars gab es damals nichts anderes.

Auch am neu gegründeten Deutschen Theater in Berlin, wohin Kainz hoffnungsvoll wechselte, hatte man da kaum visionäre Ideen. Die Sozietäre waren altgediente Hofbühnenschauspieler samt zugehöriger, pathetisch getragener Deklamation. Und auch in Berlin sahen die Zuschauer Klassiker-Aufführungen weitgehend als Bildungsveranstaltungen an. Und sie waren sich sicher, so der spätere Kainz-Freund Hermann Bahr, „dass sie dieses Spiel eigentlich nichts anging“.

Bei Josef Kainz konnten sie sich nicht mehr so sicher sein. Sein Spiel war rastlos, nervös, beunruhigend. Romeo, Karl Moor und Don Carlos befanden sich bei ihm, anders als bei den routinierten Rampenstehern, fast durchgängig im Ausnahmezustand. Ungeduld war das Grundgefühl, das der dänische Schriftsteller und Neuberliner Herman Bang, plötzlich empfand, als er nach einem Theaterbesuch auf der Straße stand. „Sie steigt Tag für Tag durch die sozialen Gegensätze, die wir sehen, ohne sie versöhnen zu können. Auf der Bühne heißt sie: Josef Kainz. Seine Nerven zittern davon. Daher die Blitze des Blicks, das Sichballen der Hände. Daher der ungleiche Flug seiner Rede.“

Kainz sprach nicht weniger exzentrisch als die Älteren. Auch er stellte den Text und seine Diktion in den Mittelpunkt des Theaters. Doch die beinahe singende Deklamation, mit der seine Vorgänger sich, verliebt in große und schöne Töne, in klassischen Texten aalten, gewann bei ihm neue Funktion. „Er konnte über eine weite Ebene von gleichgültigen Worten hintanzen, um sich dann auf ein einziges Hauptwort zu stürzen. Daran hing er sich mit aller Wucht wie an eine Glocke, so daß jeder wußte: Das war es, das pochende Herz dieses Aktes. Seine Kunst gab Ausblicke, Fernblicke, Panoramen“, so erinnerte sich später der Reinhardt-Schauspieler Friedrich Kayßler.

In den vier Aufnahmen von Kainz aus dem Jahr 1902 klingt dieses Sprechen wie ein Anruf aus Übersee mit einem sehr alten Telefon. „Sterben.“ Lange Pause. Rauschen. „Schlafen!“ Die Stimme schwillt an. Sie zittert wie im Zorn. „Schlafen, vielleicht auch – träumen! Ja! Da liegt’s!“ Die Stimme erreicht, fast singend, eine viel höhere Lage, fällt schnell ab und verschwindet wieder im Rauschen. Josef Kainz als Hamlet. Der intellektuelle Zweifler, der trotz seiner Ungeduld nicht zur Tat schreiten kann. Alexander Moissi, Oskar Werner, Klaus Kinski: Alle wollten sie später als Hamlet so nervös, so modern sein wie er. Die meisten kannten von Kainz, der 1910 starb, nicht mehr als diese Platte.

Erstmals spielte er den Hamlet 1890 im kleinen Ostendtheater am Friedrichshain. An den großen deutschen Bühnen durfte er nach einem Rechtsstreit mit Theaterdirektor Ludwig Barnay nicht mehr auftreten. Mit dessen Berliner Theater hatte Kainz voreilig einen Vertrag abgeschlossen, nun wollte er dort nicht mehr spielen. Barnay saß als Gründer der Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger am längeren Hebel. Eine deutschlandweit verhängte Sperre brachte Kainz in arge finanzielle Nöte. Notgedrungen spielte er im Arbeiterkiez und ging auf Tournee nach Amerika. Danach wurde es besser. Barnay hatte nicht damit gerechnet, dass die großen Theater lieber aus der Genossenschaft austraten, als auf den berühmten Schauspieler zu verzichten.

Als Kainz 1892 auch ans Deutsche Theater zurückkehrte, musste er selbst darauf achten, nicht von der Dynamik des Berliner Bühnenlebens weggefegt zu werden. Bald wurde Otto Brahm Intendant, jener Kritiker, der Kainz einst für seine jugendliche Exzentrik gerügt hatte. Brahm wollte den sozialkritischen Naturalismus durchsetzen und verpflichtete die Darsteller, völlig ungewohnt, auf ein dramaturgisches Gesamtkonzept.

Kainz ließ sich auf Gerhart Hauptmanns „Weber“ und auf „Sodoms Ende“ von Hermann Sudermann ein – doch das von Brahm geforderte naturalistische „Unterspielen“ war mit ihm nicht zu machen. Kainz brauchte Raum. Seine Rollenporträts waren immer aufs Ganze hin gedacht, Korrekturen vom Regiepult störten ihn. Täglich beobachteten jüngere Schauspieler auf den Proben fasziniert die spannungsgeladene Arbeit zwischen dem konzeptionell denkenden „Naturalistenpapst“ und dem genialen Egozentriker. Als Kainz 1899 ans Wiener Burgtheater floh, hatten sie genug gesehen. Max Reinhardt, einer von ihnen, löste Brahm ab.

Seine szenischen Ideen gewann auch Reinhardt aus Konzepten, die jedoch an konkrete Personen gebunden waren: an die dämonische Gertrud Eysoldt, die katzenhafte Tilla Durieux, den träumerischen Alexander Moissi. Im Charisma der Reinhardt-Schauspieler, in dem noch immer ein bisschen Kainz aufblitzte, kam das Theater zu sich selbst.

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