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Kultur : Mythos Gesamtkunstwerk

14.09.2008 00:00 UhrVon Juliet Koss

Ein Versuch, sich einem umstrittenen Begriff zu nähern

Verweise auf das Gesamtkunstwerk sind Legion im modernistischen Diskurs der Disziplinen der Kunst und der Architekturgeschichte sowie in der Welt von Theater, Film und Musik und in der zeitgenössischen Kritik aller dieser Bereiche. Der Begriff wird auf so verschiedenartige Milieus wie die Kinopaläste des Berlins der 1920er und Andy Warhols Fabrikszene im New York der 1960er angewandt. Dabei fungiert er als Kurzform zur Beschreibung einer nahtlosen Verschmelzung einer Vielzahl von Kunstformen, welche die Emotionen des Betrachters überwältigt, kritisches Denken erschwert und aus einer Gruppe von Individuen eine machtlose Masse formt.

Als Modell künstlerischer Wechselbeziehung jedoch unterstützt und verkehrt das Gesamtkunstwerk zugleich modernistische Prinzipien, wie sie traditionell verstanden werden. „Modernism After Wagner“ behandelt eine Reihe verbundener Episoden im deutschen ästhetischen Diskurs und in der künstlerischen Praxis, wobei der Fokus auf den bildenden Künsten und der Architektur und im Besonderen auf der Beziehung liegt, wie sie sich in der Theaterarchitektur ausgeprägt hat. Das Buch untersucht die Geschichte und das Vermächtnis des Konzepts und verortet es wie auch die Idee der Interdisziplinarität im Allgemeinen, im Kern des europäischen Modernismus.

Das Gesamtkunstwerk wird oft mit „Wagnerismus“ verschmolzen, so als ob Richard Wagner, der Komponist, der bekanntermaßen 1849 in zwei Aufsätzen die erhabene Vereinigung der Schwesterkünste formulierte, über mehr als drei Jahrzehnte bis zu seinem Tod im Jahr 1883 einen einheitlichen theoretischen Standpunkt vertreten hätte. Darüber hinaus wird das 1876 für die Aufführung seiner Opern gebaute Bayreuther Festspielhaus oft als architektonische Ausformung dieses Standpunkts angesehen. Besonders Kunstgeschichtler verwenden oft Wagner und das Gesamtkunstwerk als Gegenmodell zur „advanced art“ des europäischen Modernismus, wobei sie bequemerweise die revolutionären Ursprünge des Konzepts verwischen.

Wagners Status als Adolf Hitlers Lieblingskomponist sowie Theodor Adornos vernichtende Analyse von Wagners Verbindung mit dem Faschismus haben Kritiker und Wissenschaftler dazu verleitet, nachträgliche Beurteilungen von Wagners Errungenschaften zu formulieren, welche den historischen und politischen Kontext gänzlich ignorieren. In diesen Beurteilungen wird das Gesamtkunstwerk unweigerlich in Opposition gesetzt zu solch grundlegenden modernistischen Prinzipien wie Reinheit der Kunst, Autonomie und Medienspezifität. Diese Prinzipien sind weiterhin die zentralen Mythen des Modernismus, wodurch das Gesamtkunstwerk als „anti-modernistisch“ und folglich leichthin abgetan wird.

Berufungen auf und Ablehnungen des Gesamtkunstwerks begleiten oft ein bestimmtes Verständnis der Rolle des Publikums, das am Schauplatz der künstlerischen Wechselbeziehung anwesend ist und zugleich, so wird bisweilen geglaubt, durch seine Anwesenheit dort entsteht. Der Begriff Gesamtkunstwerk wird oft lose verbunden mit Synästhesie, Phantasmagorie und psychedelischer Kunst und steht dann für eine künstlerische Umgebung oder Vorführung, in der die Betrachter von einer finsteren und mächtigen Kreativkraft gekonnt in eine staunende Passivität manövriert werden. Es wird oft fälschlicherweise für eine schwammige Mischung von Kunstformen gehalten, die diejenigen berauscht, die sich in ihrer Gegenwart aufhalten, und eine passive ästhetische Reaktion fördert, wie sie auch der 1968 von Guy Debord beschriebenen Kultur des Spektakels zugeschrieben wird. Wissenschaftler und Kritiker der deutschen Geschichte und Kultur behandeln eine solche Manipulation der Passivität meist, implizit oder explizit, als faschistisch, proto-faschistisch oder neo-faschistisch, je nach historischem Kontext. Während dem modernistischen Werk ein Streben nach belebender Autonomie beigemessen wird, die dem Betrachter abverlangt, dass er gewissermaßen aufrecht dasitzt und sich auf die schwierige Aufgabe der ästhetischen Rezeption konzentriert, geht dem Gesamtkunstwerk dieser Anspruch angeblich ab. Von ihm wird vielmehr angenommen, dass es die Grenzen zwischen den Kunstformen verwischt und ihnen gestattet, sich in einer Art diffuser Interdisziplinarität zu vermischen, die einem Mangel an Disziplin gleichgesetzt wird.

Künstlerische Reinheit und Autonomie waren jedoch Kerngedanken in Wagners ursprünglicher Formulierung des Gesamtkunstwerks im Jahre 1849. Durch die Vereinigung der Künste, so Wagners Argumentation, ermöglicht das Gesamtkunstwerk jeder ihre volle Entfaltung, erstarkt jede Kunstform im Prozess der Abgrenzung gegen die jeweils anderen. Im Zusammenwirken, so Wagner, erlangt jede Kunstform die Möglichkeit genau das zu sein und zu bewirken, was sie, ihrem eigenen inneren Wesen nach, bestrebt ist zu sein und zu bewirken. Wo die Möglichkeiten der einen enden, kann sie von einer anderen aufgenommen werden und gleichzeitig ihre eigene Reinheit, Freiheit und Unabhängigkeit als das, was sie ist, beweisen.

Das Bemühen, die verschiedenen Kunstformen zu vereinen, fußte also auf ihrer jeweiligen Unverfälschtheit und Finesse, wobei die Reinheit einer jeden von der Nähe der anderen abhing; das Gesamtkunstwerk würde also die Autonomie der einzelnen Künste gleichzeitig erhalten und zerstören. „Modernism after Wagner“ folgt diesem theoretischen Modell und fordert, dass der Modernismus selbst in Beziehung zur theoretischen Ausformulierung und zur historischen Entwicklung des Gesamtkunstwerks verstanden werden muss. Juliet Koss

Die Autorin ist is Professorin für Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte am Scripps College. Auszug aus dem Vorowrt ihres demnächst erscheinenden Buches „ Modernism After Wagner“. (University of Minnesota Press, 2008).

Aus dem Englischen von Stephan Korff

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