Kultur : Raus aus der Kunst

Vor 25 Jahren starb Joseph Beuys. Was hat der Jahrhundertkünstler uns heute noch zu sagen?

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Ein Werk scheint auf. 1957/58 zeichnete Joseph Beuys auf dünnes Papier mit Hasenblut und Bleistift die Silhouette einer Frau. Foto: VG Bildkunst Bonn 2011
Ein Werk scheint auf. 1957/58 zeichnete Joseph Beuys auf dünnes Papier mit Hasenblut und Bleistift die Silhouette einer Frau....

Gäbe es die störrische Witwe Eva Beuys nicht, über Joseph Beuys würde womöglich kaum mehr gestritten. Zuletzt ging es um die Petitesse, dass die Witwe die Benennung eines geplanten Forschungspreises von Schloss Moyland, dem Museum der Beuys-Sammler van der Grinten, nach dem verstorbenen Künstler ablehnt. Dahinter steckt die Sorge, der Name Joseph Beuys werde zum Stichwortgeber für selbstgefällige Feierstunden verkleinert. Man kann die Furcht vor der Festlegung auf die Namenspatronage auch als brennenden Wunsch deuten, den Künstler und sein Werk lebendig zu halten. Als wäre Joseph Beuys (1921 bis 1986) noch immer unter uns.

Mit seinem Tod nach langer Herzkrankheit, heute vor 25 Jahren, wurde erst deutlich, wie sehr Beuys „unter uns“ war. Kein zweiter deutscher Künstler erreichte eine vergleichbare öffentliche Aufmerksamkeit; eine Aufmerksamkeit, die über die rein mediale weit hinausging, welche der Aktionskünstler durchaus schätzte. Es war mehr als der bloße mediale Widerschein von Aktionen wie der Überquerung des Rheins in einem Einbaum. Beuys unternahm die Passage nach dem Rauswurf als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie 1972, weil er seine Klasse unzulässigerweise für alle Bewerber öffnen wollte. Es war eine Aufmerksamkeit, die dem Gefühl der Anwesenheit galt, das Beuys zumindest in seinen späten Jahren verbreitet hat. Spätestens mit seiner „Organisation für direkte Demokratie“ auf der legendären Kasseler Documenta 5, ebenfalls 1972, wurde Beuys zu einer Instanz, die im sozialstaatlich gesättigten Getriebe der gereiften Bundesrepublik nicht nur untergründig verstörte.

Beuys starb vier Jahre vor dem Ende der deutschen Teilung. Mit diesem Ende schien auch seine Kunst ad acta gelegt, galt Beuys als Vertreter der „alten“ Bundesrepublik. Bereits die Retrospektive 1988 im Berliner Martin-Gropius-Bau befremdete durch kühle Distanz. Womöglich ist die Gattung der Überblicksausstellung ohnehin ungeeignet, sich seinem Œuvre zu nähern, wie auch die gerade zu Ende gegangene Übersicht der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen hat spüren lassen. Beuys’ Werke wirkten stets als einzelne Arbeiten, zumal die Installationen, die mit Recht als Gesamtkunstwerke bezeichnet werden. Jede dieser komplexen Arbeiten sprach den Betrachter unmittelbar an, nicht nur visuell, sondern für alle Sinne.

Beuys’ Werk ist nur lebendig zu halten, wenn der Tod des Künstlers nicht in erster Linie als Verlust bedauert wird, sondern wenn seine Abwesenheit als Herausforderung an den Betrachter begriffen wird, die so oft missverstandene „Soziale Plastik“ mitzugestalten. In seiner Dankesrede bei der Entgegennahme des Wilhelm-Lehmbruck-Preises 1986, einer der ergreifendsten Künstlerreden des späten 20. Jahrhunderts, berichtete Beuys von seinem ersten Blick, als 17-Jähriger auf ein Werk des früh verstorbenen Bildhauers Lehmbruck – in einer wohl kaum eindrucksvollen Abbildung. „Und in dem Bild sah ich eine Fackel, sah ich eine Flamme, und ich hörte: ,Schütze die Flamme!’“

Genau dieses „Schütze die Flamme“ ließ Beuys seine „Soziale Plastik“ entwickeln. „In diesem Weitergeben des plastischen Prinzips (...) zur Umgestaltung des sozialen Ganzen (...), da hat Lehmbruck die Flamme an uns weitergegeben,“ so Beuys in seiner Dankesrede nur elf Tage vor seinem Tod.

Wir alle sind gemeint. Das bedeutet mitnichten kritikloses oder gar ekstatisches Gefolge. Es bedeutet, sich den Erfahrungen von Leid, Schmerz und Tod, die seinem Werk eingeschrieben sind, zu stellen. Bei Beuys, dem über der Krim abgeschossenen Jagdflieger, handelt es sich um die Erfahrung des Zweiten Weltkriegs, über die er sich niemals konkret äußerte. Seine Exegeten verleitete das zur Legende von den mit Filz und Fett zu Hilfe eilenden Krimtartaren, an der Beuys eifrig mitgestrickt hat. Wollte, konnte er sich der Wahrheit des Stuka-Fliegers im brutalen Luftkampf nicht stellen? Transformierte Beuys sie deshalb in die Metaphorik seines Werks?

Joseph Beuys ist oft als „Schamane vom Niederrhein“ tituliert worden – auch eine Möglichkeit, ihn weit von sich zu halten. Er ließ es gewähren. „Durch den Schamanismus weise ich auf den Todescharakter unserer Gegenwart hin“, erklärte er einmal. Dass sein Schamanentum an die zivilisatorisch nur mühsam überdeckten Urängste der menschlichen Existenz rührte, könnte ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod deutlicher erlebt werden, da die mediale Sensationsgier am bloßen Vollzug seiner Aktionen inzwischen entfällt.

Ein ähnliches Bewusstsein von der Brüchigkeit der Existenz fehlt heute. „Hiermit trete ich aus der Kunst aus“, eines der zu Lebzeiten gern als post-dadaistisch missverstandenen Leitmotive von Beuys, wäre heute von keinem Künstler zu hören. Beuys trat aus einer Kunst aus, die für ihn weniger war als die „Soziale Plastik“. Beeinflusst von Rudolf Steiner und dessen anthroposophischem „Wärmebegriff“ galt sie ihm als Ziel seiner Arbeit, seines Lebens. Ersetzt man „Wärme“ durch „Energie“, wird die bleibende Bedeutung eines Werks deutlich, das gerade durch seinen Gebrauch von archaischen Motiven vor modischem Verfall geschützt ist.

Als Antwort auf das verheerende Erdbeben in Süditalien vom November 1980 schuf Beuys in Neapel die Installation „Terremoto in Palazzo“. Sie führt die Fragilität der menschlichen Lebensweise an der waghalsigen Konstruktion eines roh behauenen Holztisches vor, der auf schlichten Glasbehältern balanciert. Der Scherbenhaufen daneben spricht Bände. „Materie, Arbeitsprozess und Katastrophe – darin ist Beuys’ Werk angesiedelt“, schrieb der Berliner Religionsphilosoph Klaus Heinrich, ein Altersgenosse von Beuys. Dieser Dreischritt kennzeichnet die bedeutenderen der Installationen. Die Katastrophe ist immer schon in ihnen enthalten, sei es die der Naturgewalten, sei es die von Menschen verursachte. „Damit wird etwas von den Erfahrungen des Endes der NS-Zeit in sein gesamtes Oeuvre transportiert“, insistiert Heinrich.

Ein Beispiel ist die Installation „Zeige deine Wunde“ von 1974/75. Das „Zeige“ gilt zuallererst dem Künstler selbst, der seine Kriegsverletzung am Kopf, stets mit Hut verdeckt, zeigen soll, aber ebenso seine geistige Verwundung durch die Teilnahme am Vernichtungskrieg in Russland. Teil der Arbeit sind zwei schäbige Leichenkarren, die das finale Ende bezeichnen. Sie stehen zugleich für das Ende des Energiestroms, um dessen Durchgang durch alle Materie das Werk des Künstlers unablässig kreist. In der historischen Verortung wie in deren Aufhebung und Transformation liegt die Bedeutung der Beuysschen Kunst.

Beuys, der Bundesdeutsche? Auch dazu gibt es eine Arbeit von bestürzender Prophetie. „Wirtschaftswerte“ von 1980 versammelt das „arme“ Sortiment eines HO-Ladens der DDR. Beuys ist weit davon entfernt, sich über die materielle Bescheidenheit zu erheben; ebenso wenig wäre es ihm in den Sinn gekommen, sie zu idealisieren. Er stellt sie lediglich fest – und verweist auf Steiners „Sozialismus“-Begriff als Leitmotto des Wirtschaftens. 1980 war eine Diskussion über Not und Notwendigkeit unter dem Zeichen deutsch-deutscher Systemkonkurrenz schwerlich denkbar. Heute debattiert selbst der Bundestag über ein Thema, zu dem Joseph Beuys vor dreißig Jahren eine gehaltvolle Formulierung gefunden hat.

Joseph Beuys hat uns viel zu sagen. Wir müssen nur besser hinhören als zu seinen Lebzeiten. Das ist der Sinn der „Sozialen Plastik“.

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