Kultur : Tatjanas Einsamkeit

Schwule Cowboy-Fabel: „Eugen Onegin“ an der Bayerischen Staatsoper

Christine Lemke-Matwey

Dass Pjotr Tschaikowsky schwul war, hat die Welt insofern nie sonderlich interessiert, als sie nicht darüber sprach. Zu Lebzeiten des russischen Komponisten wäre dies gesellschaftlich unmöglich gewesen, und dass sich um seinen Tod das Gerücht rankt, Tschaikowsky habe auf Befehl des Zaren sein Leben und damit auch das Liebesverhältnis zu einem jungen Grafen mit einem Glas vergifteten Wassers beendet, das verweist sich ganz von selbst ins Reich der romantischen Legende. Aber auch die Moderne scheute sich stets vor der allzu intimen, augenfälligen Verknüpfung von Leben und Kunst – und sie scheut sich noch. Der polnische Theaterregisseur Krzsysztof Warlikowski jedenfalls, der Tschaikowskys „Eugen Onegin“ an der Bayerischen Staatsoper nun – durchaus nicht platt! – als „Brokeback Mountain“-Fabel liest und enthüllt, erntet dafür am Ende, ja, doch, ein pflichtschuldiges Buhgewitter.

Ein veritables Cowboy-Ballett zur Polonaise im dritten Akt, nackte Oberkörper, eine Handvoll Tunten, die zum Ball des Fürsten Gremin über die Bühne stöckeln, ein tristes Motel, in das sich Onegin und Lenski zum „Duell“ zurückziehen, ein Ehebett, in dem es rasch zum verzweifelten Liebesmord kommt: All dies ist naturgemäß mehr Ang Lee geschuldet und der Kinokunst des 21. Jahrhunderts als Alexander Puschkin, und vielleicht müsste man der Regie das vorwerfen (auch ist Homosexualität in Polen gewiss ein größeres Thema und Tabu als in München).

Puschkin allerdings dürfte sich spätestens seit Tschaikowskys Oper im Grabe umdrehen, und so stellen sich im Laufe des Abends doch ein paar erfrischend freimütige, überraschend einfache Fragen: Wer liebt hier eigentlich wen, und erzeugt die konventionelle Dreiecksgeschichte (Olga zwischen Lenski und Onegin) nicht ungleich mehr dramatische Tiefenschärfe, wenn man sie radikal aus Onegins Perspektive anschaut – desjenigen also, dem es um Lenski geht, den Freund, und der in der Ächtung seiner latenten Homosexualität eine lebenslängliche Anleitung zum Unglücklichsein sieht, ein Menetekel für die unüberwindbare Liebelosigkeit und Kälte einer Welt ganz ohne Petersburger Winterträume?

Aufregend geradezu, sich mit Tschaikowskys lyrischen Szenen so ungeschützt zu konfrontieren, als wische sich die Partitur alle Schminke vom Gesicht und glänze neu und frisch. Aufregend allemal, über ein Stück nachzudenken, einen Stoff, einen existenziellen Konflikt (und nicht nur, wie Andrea Breth diesen Sommer in Salzburg, die russische Seele zu bemühen). Wie sehr dieses vergebliche Sich-Verzehren nach dem richtigen Glück, der Schmerzensspagat zwischen Ausgesprochenem und Unausgesprochenem Onegin zum Zyniker werden lässt, zum groben, garstig-leeren, am Ende nur mehr selbstmitleidig winselnden Kerl – das gehört zu den so sensiblen wie kompromisslosen Beobachtungen dieser Inszenierung. Dieser Mann macht alles falsch und ist ein Ekel, gewiss, ein (Selbst-)Zerstörer und Schwein, aber ein armes, eins mit Vergangenheit.

Schon Onegins speckige Lockentolle und der taubenblaue Zweireiher, an dem Tatjanas Liebesschwüre abperlen, lassen Abgründe erahnen, und wenn er mit Lenski schließlich ein letztes Mal aufs Bett sinkt und eine Pistole in Händen hält und der Schuss, der sich löst, die einzige wirkliche Berührung zwischen beiden bleibt, dann wird hier, im Nirgendwo des wilden Westens, hinter fledermausnachtblauen Satinvorhängen, eine starke Geschichte erzählt. Warlikowski setzt dabei ganz auf die erzählerische Kraft des Lichts (Felice Ross) und des Spiels. Und Michael Volle, sein Münchner Onegin, ist ihm ein überaus gelehriger, präziser Schüler. Im Laufe der Vorstellungen dürfte sich da bestimmt noch einiges verflüssigen, so wie Volle an diesem Abend auch stimmlich die Balance nicht ganz trifft zwischen Präpotenz und Depression, Verhärtung nach außen und lyrischer Zärtlichkeit. Dass das Duett mit Lenski komplett verpufft, ist mehr Christoph Strehl anzukreiden, einem Hemd von einem Tenor. Eine solch magere, ausstrahlungsarme Besetzung dürfte sich die Bayerische Staatsoper eigentlich nicht leisten.

Stimmlich kräftig, aber, im Gegensatz zu den Herren Gegenspielern, arg russisch in Timbre und Stil präsentieren sich die Frauen: Elena Maximova als girliehafte Olga und Olga Guryakova als bedenkliche, in Büchern stöbernde, mit ihrer Weiblichkeit hadernde Tatjana (flankiert, sehr hübsch, von Iris Vermillion als Larina und Elena Zilio als Filipjewna). Wie sie sich in der Briefszene selbst als Begehrende erfährt, wie sie sich endlich traut und an Onegins Zurückweisung zerbirst und bei allem Ergriffensein doch ein Stück rettende Jugend durchscheint, und wie sie im dritten Akt auflodern lässt, was sich über die Jahre mit Gremin (Günther Groissböck) im Herzen verkapselt hat – das ist atemberaubend und liefert jeden Beweis dafür, welch ein begnadeter Seelenforscher der gern als halbseiden geschmähte Tschaikowsky doch war.

Allein, Kent Nagano und das mäßig disponierte Bayerische Staatsorchester verweigern sich solcher Unbedingtheit, und sie tun es auf undurchsichtige Weise. Will man vor der Pause noch glauben, der Partitur werde hier mit luftigem Gestus und flinken Tempi alles Schwitzende, Schwüle ausgetrieben, im Sinne einer Unbeflecktheit der Gefühle (Tatjana), einer galaktischen Ferne des Verbotenen (Onegin, Lenski), so fehlt gerade dem Duell-Akt und Schluss doch jeglicher Unterleib. Nagano mag Tschaikowsky nach vorne denken, indem er das Disharmonische schärft und Rhythmisches überakzentuiert: Sein Herz verliert er dezidiert nicht an diese Musik.

Der Komponist selbst übrigens soll gegen Ende seines Lebens seinen Frieden gemacht haben mit der verhassten „Veranlagung“. Tröstlich, aber unerheblich.

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