Thomas Oberender zum Volksbühnenstreit : Kulturkampf? Welcher Kulturkampf?

Der Intendant der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, erhebt seine Stimme im Streit um die Zukunft der Volksbühne: Neue Produktionsformen bestimmen längst den Kunstbetrieb, so seine These. Die Volksbühne ist nur einer der Orte dafür.

Die Stadt als Bühne. Konzertmarathon der „MärzMusik“ im Kraftwerk Mitte.
Die Stadt als Bühne. Konzertmarathon der „MärzMusik“ im Kraftwerk Mitte.Foto: Festspiele/Camille Blake

Durch die Berufung von Chris Dercon zum Intendanten der Volksbühne wurde in Berlin ein Kulturkampf ausgelöst, über den wir längst hinaus sind. Wieder werden klassische und exklusiv für ihr Haus produzierende Stadttheater sogenannten „Eventschuppen“ wie dem HAU oder uns, den Berliner Festspielen, gegenübergestellt, die in nationalen und internationalen Netzwerken vor allem kooperativ arbeiten. Plötzlich erscheinen Stadttheater wieder als Bollwerke einer hehren Kunst und Arbeitswelt und wirken irgendwie auch wieder konservativ. Plötzlich wird die vermeintlich progressive Szene der freien Produzenten zu Agenten des Events und Marktliberalismus deklariert.

Aber stimmen Begriffe wie Stadttheater und konservativ oder freie Szene und Festivalisierung noch? Die „Autorentheatertage“, das „FIND“-Festival, das „Wien- Festival“, das „Infektion“- oder das „Augenblickmal“-Festival: Veranstaltet das die freie Szene? Nein, das machen (als Förderfonds- und stiftungsfinanzierte Extras) die Stadttheaterintendanten Ulrich Khuon, Thomas Ostermeier, Claus Peymann, Jürgen Flimm und Kai Wuschek, und das ist völlig in Ordnung. Die Robert-Wilson- und Peter-Stein-Events am Berliner Ensemble oder die Luigi-Nono- Millionen der Staatsoper im Kraftwerk Mitte sind Lotto- und Hauptstadtkulturfonds-Geschenke an Berlin, die auch die Touristen belohnen. Wer beklagt sich da eigentlich über was?

Wenn ich sage, dass wir über diese Debatte hinaus sind, meine ich die Berliner Festspiele, aber natürlich nicht nur. Niemand erarbeitet bei uns Events, sondern Programme, die vor allem nachvollziehen, was in den zeitgenössischen Künsten selber an Entwicklungen stattfindet. Die Arbeiten von Brett Bailey oder Nicolas Stemann, Tino Sehgal, dem Ensemble Modern oder dem Ictus-Ensemble, Georges Aperghis und Karlheinz Stockhausen, Olafur Eliasson, Jeremy Deller, Boris Charmatz oder Susanne Kennedy mit dem Ensemble Kaleidoskop – sie zielen auf grundsätzlich andere Aufführungs- und Werkformen. Sie brauchen Orte, die genreoffen und verwandelbar sind.

Rimini Protokoll sind weltweit mindestens so bekannt wie Claus Peymann

Dass diese Kultur, für die wir stehen, nun als Event- und Marktkultur vom Tisch gewischt wird, ist unfair gegenüber den Künstlern und blind gegenüber den schönen Abenteuern und Problemen der zeitgenössischen Kunst. Denn sie ist Teil einer sehr vielgestaltigen Form von Hochkultur, zu der natürlich auch an Opernhäusern die modernen Inszenierungen der Klassiker oder des experimentellen Musiktheaters von Iannis Xenakis bis Olga Neuwirth zählen. Zum neuen Spektrum unserer Hochkultur zählt aber auch, dass beispielsweise Rimini Protokoll oder Milo Rau, die Theaterorte wie das HAU oder Festivals zum Produzieren und Touren brauchen, inzwischen weltweit mindestens so bekannt sind wie Claus Peymann oder Michael Thalheimer – und folgenreicher. Und wenn Chris Dercon mehr politisch reflektierte, experimentelle Kunst in die Stadt bringt, die sich zwischen den Künsten abspielt, ist das gut. Sie entsteht auf andere Art ja auch längst an der Komischen Oper oder der Schaubühne.

Gegen diese Entwicklungen einen nostalgischen Ensemblebegriff ins Feld zu führen, ist falsch. Die Volksbühne unter Frank Castorf ist, wie Arnd Wesemann unlängst schrieb, das größte freie Theater der Welt: Sein Ensemble umfasst 400 Künstler, die viele einzelne Produktionsfamilien bilden, und berücksichtigt alle Gattungen, vom Kino über Tanz, Musik bis zu bildender Kunst. Entscheidend ist weniger der Ensemblebegriff als die Tatsache, dass eine fluide Gruppe von Künstlern carte blanche erhalten hat, um über Jahrzehnte hinweg ein Repertoire für die große Bühne zu produzieren, dessen jede einzelne Produktion zur Vorgabe für den Betrieb wurde, nicht umgekehrt.

Die Volksbühne in all ihren heterogenen Arbeiten war erfüllt von der vorantreibenden, erkenntnisfördernden Illusion, das Bild einer alternativen Welt sichtbar machen zu sollen. Es ging, um Botho Strauß zu zitieren, immer um mehr als nur um gut gemachtes Theater. Und es ging deshalb auch darum, diese alternative Welt hinter den Mauern des eigenen Theaters als alternative Produktionsweise zu verteidigen – also Zeit, Ressourcen und Risiken ins Spiel zu bringen, die so anderswo kaum mehr investiert wurden. Mit Erfolg.

Ensembletheater, was heißt das heute? Bei Kollektiven wie She She Pop und Gob Squad, die sich als Ensemble in der Not eine eigene Altersvorsorge geschaffen haben, habe ich oft den Eindruck, mehr vom wirklichen Ensemblegedanken zu finden als in den zahlreichen Kummerkastenkantinen der ausgepowerten, burnoutbedrohten Wanderarbeiter und leibeigenen Schauspieler im Festengagement. So sollte es natürlich nicht sein und ist es auch nicht überall. Aber wer denkt, dass junge Künstler heute nur deshalb „frei“ arbeiten, weil sie Claus Peymann nicht engagiert, der liegt sicher falsch.

Die Berliner Festspiele sind ein modernes Modell - mit einem Theater- und einem Ausstellungshaus

Dass diese „freien“ Arbeitswelten nicht gleichbedeutend mit prekär sind, ist eine politische Aufgabe, und dass einladende und produzierende Häuser ohne eigenes Ensemble wichtige Arbeits- und Transferräume innerhalb des internationalen Kunstszene bilden, ist längst durchgesetzt. Die Festspiele empfand ich in diesem Zusammenhang immer als ein modernes Modell, ein Kunstkombinat mit einem Theater- und einem Ausstellungshaus, was in dieser Kombination bislang einmalig ist. Hier spielt die Musik zwischen den Künsten, arbeiten bei uns Menschen mit sehr speziellen Interessen für Theater, experimentelle Musik, Jazz, Orchestermusik oder bildende Kunst zusammen. Sie modulieren die Formate und Räume, an denen Festspiele stattfinden, und werden begleitet von einer stabilen, produzierenden Mannschaft.

Als wir vor vier Jahren die „Foreign Affairs“ erfunden haben, schallte uns der Ruf entgegen, es gäbe ja schließlich schon das HAU. Genauso ergeht es nun Chris Dercon, dem man sagt, es gäbe ja schon uns und das HAU und überhaupt von allem zu viel. Es gibt in Berlin drei große Opernhäuser und sieben Orchester sowie eine Reihe berühmter Sprechtheater, die parallel zueinander spielen, und keines davon ist zu viel. Für international produzierte Aufführungen, wie sie neben seinen Eigenproduktionen nun auch Chris Dercon in die Stadt holt und produzieren will, ist noch viel Platz in Berlin.

So weit o. k. mit der Personalie Chris Dercon? Zweifellos. Nachdenklich macht mich zweierlei: der Ort und die Art. Chris Dercon tritt nicht die Nachfolge von 25 Jahren Castorf an, sondern von 100 Jahren Volksbühne. Hier hat Gerhart Hauptmann das Proletariat salonfähig gemacht, haben Benno Besson und Heiner Müller intellektuelle Atemlöcher in die Mauer geschlagen. Man löst nicht ohne Not das bedeutendste Sprechtheater Berlins und das größte freie Theater der Welt auf, zumal es kraftvoll sendet.

Nun wird in den Markennamen "Volksbühne" investiert - wie in ein Plattenlabel

Die Volksbühne wird zu einem anderen Modell von Kulturbetrieb werden. Mit Chris Dercon wird aus diesem Künstlertheater ein Kunstcluster, ein Verbund aus Tempelhofer Hallen, Babylon, Prater und hauseigenem Streamingstudio. Die Volksbühne Ost ist, auch wenn das nie so heißen wird, auf dem Weg zu einer VB 1/2/3, so wie die Münchner Kammerspiele auf dem Weg sind zu einer Kammer 1/2/3.

Das ist das Lilienthal-Modell. Doch das HAU, von dem diese Entwicklung ausging, ist unter Annemie Vanackere kein langweiligeres Haus geworden, sondern ein Ort auch der Wiederaufnahmen, der Treue gegenüber Künstlern und verbesserten Arbeitsbedingungen für Ensembles, die sich um diesen Ort als große Künstlerfamilie scharen. Dass die jüngsten Veränderungen nicht in eine für Berlin so prägende wie wichtige Struktur aus Radialsystem, Sophiensälen, HAU und Kunstwerken fließen, hat viel mit dem Markennamen Volksbühne zu tun, in den nun investiert wird wie in ein Plattenlabel.

Matthias Lilienthal hat vorgemacht, wie man dem Theater die letzten Illusionen austreibt und wie sich das im Betrieb anfühlt. Wenn die bildende Kunst am Boden liegt, weil der Markt sie verdorben und entleert hat, wie Chris Dercon beklagte, wer hat das jahrzehntelang als ihr Idol mit betrieben? Und jetzt soll die Welt des Theaters die bildende Kunst retten? Vielleicht ist sie ja auch nur das nächste Stück Torte auf dem Tisch.

Die Kategorien des gegenwärtigen Konflikts sind nicht mehr die des alten Kulturkampfs zwischen progressiv und konservativ. Sondern im Spannungsfeld zwischen territorialen Institutionen und einer neuen Netzwerkwelt geht es darum, ob es uns gelingt, einer anderen Welt in unseren Häusern Asyl zu geben, die ein anderes Regime von Zeit, Ressourcen und Bewusstsein erlaubt. In diesem Sinne glaube ich an Illusionen als den Grundstoff des Theaters. Und ich wünsche der Volksbühne und Chris Dercon, dass dieser am Rosa-Luxemburg-Platz nicht ausgeht.

Thomas Oberender ist Intendant der Berliner Festspiele.

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