Kultur : Waffen gegen die Zeit

„Geistersprache“: Heinz Schlaffer fragt nach Sinn und Form der Poesie.

Meike Feßmann

Wozu gibt es Gedichte, diese „aparten Ausnahmen“ von der allgemeinen Sprachverwendung, und was verbindet selbst noch ein Gedicht der Gegenwart mit den Ursprüngen dessen, was seit dem 18. Jahrhundert Lyrik heißt? Es ist eine relativ schlichte Frage, die Heinz Schlaffer, emeritierter Literaturprofessor und für seine brillant nüchterne Diktion bekannter Publizist, an den Anfang seiner Untersuchung stellt. Doch schon der Dreiklang des Titels, „Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik“, verdeutlicht, dass es ums Ganze geht: um den zauberischen Aspekt lyrischen Sprechens ebenso wie um dessen Pragmatik. Dabei macht Schlaffer eine seiner zentralen Diagnosen, dass das Gedicht mit seiner klar umrissenen und deutlich abgegrenzten Form die Illusion erzeugt, die Zeit anzuhalten, zum Bewegungsgesetz der eigenen Darstellung. Er geht weder chronologisch vor, noch folgt er Kapitel für Kapitel den Strukturmerkmalen der Lyrik. Stattdessen springt er, elegant und evokativ, zwischen den Zeiten und Merkmalen hin und her.

Dreh- und Angelpunkt seiner Untersuchung ist die These, dass der ursprüngliche Zweck der Lyrik zwar verschwunden ist, das moderne Gedicht aber noch immer „vom Erbe archaischer Funktionen“ zehrt. Ob ägyptische und indische Gebete, hebräische Psalmen, frühgriechische Hymnen und Oden, althochdeutsche Zaubersprüche: die ältesten überlieferten Gedichte bezeugen, dass die komplizierte Form des Sprechens, die wir Lyrik nennen, vor allem einen Zweck hatte, nämlich den, mit den Göttern in Kontakt zu treten.

Auch wenn heute kein Mensch mehr daran glaubt, dass die Poesie die „Muttersprache der Götter“ ist, der man durch geschickte Handhabung nahekommen kann, lebt im Enthusiasmus lyrischen Sprechens etwas vom Wunsch fort, es möge eine Sprache jenseits menschlicher Logik geben.

Es ist der Zusammenhang zwischen rationalen und irrationalen Aspekten der gebundenen Rede, die diesen Essay so aufschlussreich macht, gerade weil er ständig spüren lässt, dass auch in der Brust des Autors zwei Seelen streiten: der Wille zur Klarheit seines an den französischen Moralisten geschulten Stils und das Wissen, dass er auch die Momente der Magie beschreiben können muss, ohne die es lyrisches Sprechen nicht gäbe.

Der große rhetorische Aufwand, den das Gedicht betreibt, seine Investition in Rhythmus, Reim, Klang, erlesene Wortwahl, hat auf doppelte Weise mit seinem Ursprung im Kult zu tun. Die Sprache muss wie ein Geschenk zurechtgemacht werden, um den Göttern als Opfergabe angeboten werden zu können, und sie muss auf eine bestimmte Weise zugerichtet sein, damit sie von Gesang und Tanz begleitet werden kann.

Im Versfuß lässt sich der Tanzschritt erkennen, und in beidem jenes Auf-der-Stelle-Treten, das den spezifischen Zeit-Raum eines Gedichtes herstellt. Die Muster der Wiederholung auf den verschiedensten sprachlichen Ebenen kommen hinzu. „Alle rhythmischen Dinge“, zitiert Schlaffer Ernst Jünger, „sind Waffen gegen die Zeit“.

Auch wenn sich das Gedicht aus dem Zusammenhang von Kult und Fest löst, bleibt die Festlichkeit seiner Sprache erhalten. Auch die Anrede, einst Kommunikationsangebot an die Götter, bleibt in Hymnen und Oden, den beiden erhabenen Formen des Gedichts, bis übers 18. Jahrhundert hinaus erhalten. Dabei kann durchaus auch ein Weinkrug angesprochen werden (wie in römischen Gesängen) oder der Neckar (wie bei Hölderlin). Das Kapitel über die „Anrufung“, also über die evokative Kraft des Gedichts, ist eines der stärksten des ganzen Essays. Es profiliert nicht nur das Präsens als typische Zeitform der Lyrik, sondern auch die „Zuversicht“, lyrisches Sprechen sei „instrumentelles Handeln“. Und immer suggeriert das Zusammenspiel von Klang und Rhythmus Bedeutung und kommt so dem menschlichen Bedürfnis entgegen, auch dort einen Sinn zu entdecken, wo bei nüchterner Betrachtung nur Kontingenz zu erkennen wäre. Der Zauber des Gedichtes lässt sich in wünschenswerter Nüchternheit auch mit Marcel Mauss’ Beschreibung des „magischen Denkens“ fassen, als die „Gesetze der Kontiguität, der Ähnlichkeit und des Kontrastes“.

Die sprachlichen Mittel, die das Gedicht im Lauf der Geschichte ausgebildet und bewahrt hat, sein „Archaismus“, kommt dem Verlangen entgegen, „zu denken, zu fühlen, zu sagen, wofür die Pragmatik und die Logik des aufgeklärten Zeitalters keine Worte mehr haben.“ Das gilt bis heute. Und doch hat sich auf dem Weg vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart noch einmal Entscheidendes verändert. Das moderne Gedicht hat Rhythmus und Reim abgestreift, also jene beiden Regeln, mittels derer das einzelne Wort metrisch-phonetisch und syntaktisch-semantisch auf eine bestimmte Wirkung hin ausgerichtet werden kann. Diese Wirkung tritt in den Hintergrund, zugunsten der Bedeutung des einzelnen Worts, das ein noch größeres Gewicht bekommt. Es ist die Geburtsstunde der Philologie und der Interpretation.

Auch die Pronomina der 1. und 2. Person befinden sich im modernen Gedicht auf dem Rückzug. Damit verschließt sich sein imaginativer Raum, es wird für den Leser schwieriger zu bewohnen. Das lyrische Ich war nie eine Privatperson, etwa das empirische Ich des Dichters, sondern „Gemeingut“, das sich der Leser aneignen konnte. Noch das romantische Gedicht bot dem Leser eine Hohlform, mittels derer er sein Ich feierlich erhöhen konnte, um so auf „zauberische Weise“ zu erlangen, was er mit natürlichen Mitteln nicht erreichen konnte: ein „imaginäres Selbstbewusstsein“, das ihm hilft, „sich gegen den Andrang der Wirklichkeit zu verteidigen“.

Stéphane Mallarmés Ideal einer Poesie, die den Wörtern selbst die Initiative zu überlassen vorgibt, mag zwar der Gipfel der modernen Dichtkunst sein, zugleich ist sie aber auch deren Bankrotterklärung. Die Lyrik, seit dem 18. Jahrhundert die dritte Gattung neben Epik und Dramatik, gehört damit ganz zur Literatur und hat ihren Ursprung im Gemeinschaftserlebnis vergessen. Die Feste, die das Gedicht feiert, sind „einsame Feste“. Und oft geht es nur noch um das Dichten selbst und die Heroisierung der Dichterpose. Kein Wunder, dass sie den Leser nicht mehr berühren.

In gewisser Weise zeichnet auch dieser Groß-Essay wie schon „Die kurze Geschichte der deutschen Literatur“ eine Verfallsgeschichte. Doch beugt der Aufbau des Buches dieser Tendenz vor. Zwar ist deutlich zu merken, dass Schlaffers Interesse für die Gegenwartslyrik nicht stark ausgeprägt ist, aber er kann nicht umhin, in Phänomenen wie Poetry Slams und Performance-Lyrik etwas zu entdecken, was dem Ursprung der Lyrik im Gemeinschaftserlebnis nahekommt.

In den Songs beispielsweise eines Bob Dylan hat sich das ohnehin gehalten. Jeder Popsong, den man vor sich hinsummt, jeder Text, den man mitsingt, transportiert etwas vom ursprünglichen Geist lyrischen Sprechens. Dass die Stars dabei zu Ersatzgöttern werden, die unsere Gefühle und Sinne merkantil in Besitz nehmen, ist allerdings nicht ohne Dämonie.

Es ist wohl Teil der Dialektik dieser der Hochkunst emphatisch zugeneigten Untersuchung, dass sie am Ende das „Erbe archaischer Funktionen“ eher in der Populärkultur entdecken muss als in der Wiedererweckung alter Formen. Dass der Name Durs Grünbein nicht fällt, ist in diesem Zusammenhang schon fast ein Statement. Schließlich weist Heinz Schlaffer darauf hin, dass die relative Kohärenz der europäischen Lyrik mit den römischen Vorbildern zu tun hat, die sich auf die Griechen stützen.

Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik. Hanser Verlag, München 2012. 208 Seiten, 18,90 €.

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