Politik : Heldin der Kunstgeschichte

Lehmbrucks „Kniende“ ist ein Jahrhundertwerk: Sie machte international Karriere, wurde verfemt, kehrte zurück und nimmt weiter Huldigungen entgegen

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2011
2011Foto: picture-alliance / akg-images

Nachts im Museum – Sie glauben gar nicht, wie unheimlich das sein kann,“ twitterte sie munter vor einiger Zeit. Ein Wächter, ein Einbrecher, ein übereifriger Museumsdirektor, der nicht nach Hause will? Nichts von alledem. Eine Skulptur kommuniziert auf diese Weise seit Ende August mit der online-community, die sich willig auf den Spaß einlässt. „Hier unten im Depot ist es ziemlich düster – und noch ist es ruhig. Oben aber hör ich es schon rumoren, da wird geräumt. Noch einen Monat!“, ließ sie damals ihre Follower wissen.

Nun steht sie da im schönsten Licht, mitten in der gläsernen Halle des Duisburger Lehmbruck-Museums und lässt sich aus Anlass ihres 100. Geburtstag mit einer großen Ausstellung feiern. Matisse, Brancusi, Archipenko, Rodin sind ihr zu Ehren angereist und erzählen durch ihre Werke, wie es zur Entstehung der „Knienden“ kam. Hundert Jahre lang hat die Schöne perfekt Haltung bewahrt, auch wenn ihre Positur äußerst fragil ist. Kaum weiß man, ob der Bildhauer sie in dem Moment festhielt, in dem ihr Knie den Boden berührt oder sie gerade wieder aufsteht. Den Kopf hält sie leicht zur Seite geneigt, die rechte Hand grazil zur Brust gehoben. Eine Anmut geht von ihr aus, eine Verklärtheit, die sie trotz ihrer Monumentalität ätherisch wirken lässt.

Die überlängten Gliedmaßen erinnern an die gotische Formensprache, sie lassen die Kniende wie eine mittelalterliche Mariengestalt erscheinen. Giacometti, dessen spindeldürre Figuren drei Jahrzehnte später den Umraum energetisch aufladen, haben hier ihren Ausgang genommen. Lehmbruck machte den Anfang. Er erreicht mit den Mitteln der Abstrahierung einen metaphysischen Moment. Der Betrachter hält den Atem an, so vibrierend scheint der Übergang von der skulpturalen Darstellung zum gefühlten Zustand.

Mag die neueste Forschung auch die These favorisieren, dass der Theater- und Opernfreund Lehmbruck hier ganz irdisch eine Tänzerin darstellt, die mit einer Demutsgeste den Applaus des Publikums entgegennimmt (womöglich eine unbekannte Geliebte?), so wirkt die elegische Schöne trotzdem nicht von dieser Welt. Dieses Transitorische prägt alle Werke Lehmbrucks aus dieser Zeit: die Große Sinnende sowie den Emporsteigenden Jüngling (beide 1913) und schließlich den Gestürzten, der mitten im Krieg 1915/16 entsteht, ein Fanal für Lehmbrucks Verzweiflung und Symbol für das Drama einer ganzen Generation.

Wer heute Skulpturen Lehmbrucks betrachtet, sieht nicht nur die Arbeiten selbst, sondern denkt auch den tragischen Tod des Künstlers mit. Vor allem die spätere Verfolgung seiner Werke durch die Nazis. Die Anfänge zeichneten sich schon in den Zwanzigern in seiner Heimatstadt ab. In Paris, New York, Berlin galten seine Arbeiten längst als große Kunst, ihr Erschaffer als Wegbereiter der modernen Skulptur, in Duisburg provozierten sie noch die braven Bürger. Prompt kam es 1927 zum Eklat, als sein bekanntestes Werk, die „Kniende“, prominent in einem Park Aufstellung finden sollte.

Sechzehn Jahre nach ihrer Entstehung wollte der Museumsverein dem Künstler damit ein Denkmal setzen, der sich als Bergarbeitersohn aus kleinen Verhältnissen auf die große Bühne der internationalen Kunst emporgearbeitet hatte. Schließlich befanden sich Exemplare der „Knienden“ bereits in der Berliner Nationalgalerie und der Mannheimer Kunsthalle.

Feinsinnig, demütig, ihrerseits anbetungswürdig sollte die überlebensgroße Figur im Tonhallengarten knien. Doch schon bei der Probeaufstellung tobte der Streit. Ein „Neandertaler-Weib“ wollten die um das Ansehen ihrer Stadt besorgten Duisburger nicht auf ihrem „Kapitol“ stehen haben, als welcher der gerade fertiggestellte König-Heinrich-Platz galt. Von Verschandelung war die Rede, einer Beleidigung aller Frauen. Der Hausfrauenbund organisierte Proteste „im Namen der Sittlichkeit, der Kunst und des Taktes“, Untersekundanerinnen eines katholischen Lyzeums umhüllten die Nackte mit einem Laken, vier Halbstarke stürzten sie schließlich vom Sockel.

Am Ende blieb sie doch am vorbestimmten Ort, wenn auch nur für neun Jahre. Die Nazis räumten die Skulptur 1936 endgültig ab, um sie durch einen Brunnen mit pinkelndem Knaben zu ersetzen. Die handfeste Auseinandersetzung um „das Produkt einer irregeleiteten Fantasie“, wie der Rheinische Kurier damals schrieb, war nur das Vorgeplänkel für die im Dritten Reich folgenden Kampagnen.

Lehmbruck erlebte das alles nicht mehr: weder den Streit in seiner Heimatstadt Ende der zwanziger Jahre noch die Entfernung seiner Kunst aus den Museen und von den öffentlichen Plätzen durch die Nazis. Mit gerade einmal 38 Jahren hatte er sich 1919 das Leben genommen, in seinem Berliner Atelier den Gashahn aufgedreht: aufgerieben durch rastlose Reisen zwischen Zürich, wo er zuvor gelebt hatte, und seinem neuen Domizil, der Hauptstadt des Deutschen Reiches, verzweifelt durch die unerwiderte Liebe zur knapp zwanzig Jahre jüngeren Schauspielerin Elisabeth Bergner und in Todesangst versetzt durch eine angeblich unheilbare Syphilis.

Dabei lagen die besten Jahre für den Bildhauer gar nicht weit zurück. 1911, im Entstehungsjahr der „Knienden“, stand er im Zenit seines Schaffens. Im Vorjahr war er mit seiner Frau Anita und dem einjährigen Sohn Gustav nach Paris gezogen, dem Zentrum der künstlerischen Avantgarde Europas, wo sich der 29-Jährige bessere Entwicklungschancen versprach als in der rheinischen Provinz. Von seinem Volksschullehrer als Talent entdeckt, an der Düsseldorfer Kunstakademie hoffnungsvoll ausgebildet, hatte ihn der Ehrgeiz gepackt – und die Sehnsucht, eine neue Formensprache zu entwickeln. Statt weiter konventionelle, statuarische Skulpturen auf Postament zu produzieren, der Repräsentation zu dienen, suchte er eigene Wege.

Paris galt damals als Synonym für den künstlerischen Aufbruch. Dort arbeiteten Maillol und Rodin am neuen Menschenbild in der Skulptur. Zahlreiche Künstler folgten ihnen und siedelten sich in ihrer Nähe an. Das Epizentrum dieser Bewegung befand sich am Montparnasse, wohin auch Lehmbruck mit seiner jungen Familie zog. Allerdings nicht um am wilden Leben der Boheme zu partizipieren, auch wenn sich sein bescheidenes Wohnatelier nahe dem legendären, regelmäßig von jungen Künstlern wie Matisse, Picasso, Braque und Derain besuchten Café du Dome befand, sondern um zu arbeiten. Vier fruchtbare Jahre lang, bis er mit Kriegsausbruch 1914 als Sanitäter eingezogen wurde. Die Pariser Phase hatte ihm den Durchbruch beschert, den Vorstoß zu einem eigenen bildhauerischen Vokabular und schließlich den internationalen Erfolg. Die Zermürbungen der folgenden Zeit, durch die Kriegserfahrung, den Bruch mit der Familie und den endgültigen Verlust von Halt, stürzten den ruhelosen Künstler umso schneller in die Verzweiflung.

Gerade diese Sensibilität, die Ungeschütztheit, die Schicksalhaftigkeit ist seinen Figuren eingeschrieben. Schon die Zeitgenossen spürten, welch fundamentalen Wandel dieser Bildhauer herbeigeführt hatte. Den Anfang machte vor hundert Jahren seine „Kniende“. Schon im Atelier versetzte sie Künstler und Kritiker in Staunen. Der Maler Karl Hofer erinnerte sich später an die erste Begegnung: Lehmbruck „arbeitete damals gerade an der Knienden, mit deren Überlänge ich mich zunächst nicht anfreunden konnte. Ich vermisste ein gewisses skulpturales Volumen, das mir bei einer freistehenden raumgreifenden Figur erforderlich schien, musste aber doch schließlich einsehen, dass gerade dieses Raumgreifende der dünnen Glieder auf Kosten des skulpturalen Volumens Voraussetzung der besonderen Aussage dieses bedeutendsten deutschen Bildhauers war.“ Auch der Kritiker Julius Meier-Graefe reagierte bei seinem Atelierbesuch zunächst verblüfft auf die „überlebensgroße halb kniende Frauengestalt, die nicht aufhörte … Im ersten Augenblick glich sie einer gigantischen Gliederpuppe.“ Wenig später revidierte er seine Meinung und erkannte gerade in der Überlängung die besondere Ausdruckskraft.

Lehmbruck selbst musste offensichtlich erst überzeugt werden von seinem Werk. Seine Frau – über die Selbstzweifel und das Zaudern des Künstlers ungeduldig geworden – war es schließlich, die die Skulptur auf dem „Salon d’Automne“ anmeldete, wo sie für Furore sorgte. Zwei Jahre später war Lehmbruck als einziger deutscher Künstler mit seiner „Knienden“ und einer weiteren Arbeit auf der Armory-Show in New York vertreten, die von dort aus weiter durch die Vereinigten Staaten tourte. Der Dichter Theodor Däubler sprach 1916 schließlich das Donnerwort, das noch heute gilt: Für ihn war die Figur das „Vorwort des Expressionismus in der Skulptur“, auch wenn Lehmbruck mit den Expressionisten kaum etwas zu tun hat und gerade der „Knienden“ alles Expressive fremd ist.

Bis heute lässt sich das Werk keiner Richtung zuordnen. Galt sie in den letzten Jahren als Fortentwicklung des Kubismus, entdeckt die Forschung nun zunehmend Anklänge des französischen Symbolismus in ihr. Eins lässt sich mit Gewissheit sagen: Lehmbruck ist unter den Bildhauern seiner Zeit ein Solitär und die „Kniende“ eine Ausnahmeerscheinung, auch wenn sie heute durch fleißige Nachgüsse der Erben in vielen Museen der Welt zu finden sind. Ein Dutzend Bronzekopien soll es mittlerweile geben. Eine steht seit 1966 vor der Metropolitan Opera in New York als Geschenk der Bundesrepublik an die Vereinigten Staaten. Die Witwe dachte bei den freizügigen Nachbestellungen einerseits an die Verbreitung des Oeuvres von Lehmbruck, andererseits an das Geldverdienen. Beides ist ihr, inzwischen den Nachlassverwaltern, kaum vorzuwerfen. Doch sorgt diese Praxis für Verwirrung, mehr noch Ärger unter Händlern, Sammlern und Kunstwissenschaftlern, weil der Künstler zu Lebzeiten nur Steingüsse aus eingefärbtem Zement anfertigen ließ. Mit seinem Berliner Galeristen Paul Cassirer hatte er eine Bronzeabformung brieflich zwar verabredet, erlebt hat Lehmbruck sie nicht mehr.

Doch egal in welcher Fassung der Betrachter der „Knienden“ nun begegnet, ob als Gips, Steinguss oder Bronze, sie schlägt in den Bann. Ihre Anmut, ihren Appeal hat sie sich bis heute bewahrt. Noch immer pilgern Künstler zu ihr, etwa nach Duisburg ins Lehmbruck-Museum, das der jüngste Sohn Manfred als Architekt 1964 seinem Vater in eben jenen Park bauen durfte, wo einst die angefeindete „Kniende“ stand und nach dem Krieg wieder Aufstellung fand. Das Museum hatte sie sicher über Nationalsozialismus und Krieg gebracht.

Es erstaunt wenig, dass die Angst, Leiden, Unsicherheit verkörpernden Werke Lehmbrucks sofort von den Nazis beschlagnahmt wurden. Seine „Kniende“ gehörte 1937 zu den prominentesten Stücken der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“. Von dem dortigen Exemplar verliert sich jede Spur, das Mannheimer Stück wurde nach Zwischenlagerung im Berliner Depot in Schloss Niederschönhausen in die USA verkauft und befindet sich noch heute im Museum of Modern Art in New York. Der Steinguss im Besitz der Berliner Neuen Nationalgalerie wurde im letzten Kriegsjahr schwer zerstört. Von ihm existieren nur noch Teile, die gerade in ihrer Gebrochenheit den Zusammenprall äußerst sensibler Skulptur und brutaler Verfolgung demonstrieren. Wann immer Lehmbruck heute ausgestellt wird, schwingt die Vorstellung einer Wiedergutmachung mit.

So war es eine Selbstverständlichkeit, dass die „Kniende“ einen zentralen Platz im Fridericianum anlässlich der ersten Documenta 1955 erhielt, bei der für das von allen neueren Kunstentwicklungen abgeschnittene deutsche Publikum noch einmal Positionen der Moderne nachdekliniert wurden. Die Präsentation der „Knienden“ wurde damals wie eine zweite Geburt der Skulptur gefeiert.

Ähnliches Pathos schwang auch 1994 mit, als das Albertinum in Dresden seinen von den Nazis beschlagnahmten Steinguss auf einer New Yorker Auktion für 2,05 Millionen Mark zurückerwerben konnte. Das Dresdner Exemplar ist damit das einzige unversehrt erhaltene Stück in einem deutschen Museum, ja in Europa von den einst vier Güssen der Vorkriegszeit. Der Berliner Kunsthändler Wolfgang Wittrock ersteigerte damals bei Sotheby’s die „Kniende“ verdeckt im Auftrag der Staatlichen Museen zu Dresden; die Finanzierung war durch die Kulturstiftung der Länder gesichert. Als die gegnerischen Gebote das verabredete Limit überstiegen, ging Wittrock wagemutig weiter mit – und gewann. Dresden übernahm den offenen Rest der Summe. Im neu eingerichteten Albertinum, das seit dem vergangenen Sommer wiedereröffnet ist, gehört die „Kniende“ zu den prominentesten Exponaten.

Und doch steht sie etwas einsam da, wie eine Heldin der Kunstgeschichte, die Huldigungen entgegennimmt. Hundert Jahre „Kniende“ eröffnen die Frage, was die Skulptur, die damals so bahnbrechend war, Künstlern heute noch zu sagen hat. Den stärksten Moment einer Kurzschließung an die Jetztzeit erlebte Lehmbrucks Werk mit der berühmten Dankesrede von Joseph Beuys1986 an seinen „Lehrer“, nur elf Tage vor seinem Tod. Bis heute beeindruckt die wenige Minuten dauernde Ansprache, die der Künstler im Anschluss an die Verleihung des Lehmbruck-Preises hielt. „Ich habe mich nur auf Grund von Lehmbruck entscheiden können, mich mit der Plastik zu befassen,“ bekennt er darin. In dessen Werk habe er die „Flamme“ gesehen, dadurch die Idee der Sozialen Plastik gewonnen, denn bei Lehmbruck gehe das Innerliche über die äußere Form hinaus.

Damit öffnete sich der Blick völlig neu auf die Arbeiten beider Künstler. In den wenigen überlieferten schriftlichen Selbstzeugnissen Lehmbrucks heißt es an einer Stelle: „Skulptur ist das Wesen der Dinge, das Wesen der Natur, das, was ewig menschlich ist.“ Darin fanden sich beide wieder. Das Duisburger Publikum aber staunte nicht schlecht: Lehmbruck und Beuys als Geistesverwandte, deren Zeichnungen zwar Ähnlichkeit besitzen, deren Skulpturen aber kaum weiter voneinander entfernt sein könnten.

So hat es kaum Zweck, nach formalen Ähnlichkeiten zu suchen, um eine Nähe heutiger Künstler zu Lehmbruck zu entdecken. Es sei denn ganze Werke werden zitiert wie bei Jörg Immendorffs „Lehmbruck-Saga“. Ein Jahr nach Beuys’ großer Rede malte der Künstler das heute im Kölner Ludwig-Museum hängende Bild, bei dem die „Kniende“ im Zentrum des Geschehens steht. An einem Seil wird die Skulptur in einen feurigen Schlund versenkt, der sich auf einer Bühne im Vordergrund öffnet. Im Publikum sitzen Künstler, Kritiker, die Kulturschickeria. Der Vorwurf ist überdeutlich: Im Nachkriegsdeutschland ist Lehmbruck nach Ansicht des Malers einer zweiten Vernichtung preisgegeben. Für ein Porzellan-Objekt, das Immendorff als Künstleredition für die Firma Rosenthal produzierte, bediente er sich drei Jahre später einer anderen Figur Lehmbrucks, um erneut den „Kunstmuff“ anzuprangern. Bei ihm wird Lehmbrucks „Gestürzter“ kurzerhand aufgerichtet und bekommt eine Jakobinermütze in die Hand gedrückt.

Solche Dankbarkeitsbezeugungen (Beuys) oder Einverleibungen (Immendorff) gibt es heute nicht mehr. Höchstens Ehrerbietungen wie von der Düsseldorfer Bildhauerin Katharina Fritsch, die sich für das Titelbild des Kunstmagazins Artforum im Duisburger Museum vor einer Skulptur des Künstlers fotografieren ließ. Lehmbruck ist ein Künstler für Künstler, der im Geheimen wirkt. Für Tony Cragg etwa, Richard Deacon, Norbert Kricke, Bogomir Ecker, Michael Schoenholtz, Jonathan Meese und Fabian Marsaccio ist er eine Leitfigur, auch wenn sich das an ihrem Werk kaum ablesen lässt. Selbst für den Konzeptkünstler Hans-Peter Feldmann, dessen sechs Meter große Kopie des „David“ von Michelangelo vor dem Lehmbruck-Museum steht. Bei der Aufstellung vor einem Jahr erklärte er mit Verweis auf die Heroen der Bildhauerkunst: „Unsereins sucht seit 50 Jahren die Ideallinie – Lehmbruck hat sie gefunden.“

Lehmbruck-Museum, Duisburg, bis 22. Januar; Katalog (DuMont Verlag) 28 €.

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