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Interview mit Kriegsfotograf Michael Christopher Brown : „Ich fragte mich: Was tue ich bloß hier?“

23.09.2012 15:15 UhrVon Deike Diening
Der New Yorker Michael Christopher Brown, 35, erhielt für seine Kriegsfotografien zahlreiche internationale Preise. Foto: Georg MoritzBild vergrößern
Der New Yorker Michael Christopher Brown, 35, erhielt für seine Kriegsfotografien zahlreiche internationale Preise. - Foto: Georg Moritz

Die US-Regierung verschleiert die Kriegswahrheit, sagt Michael Christopher Brown. Über das Fotografieren an der Front und die Wucht der Bilder.

Herr Brown, wie geht es Ihrer Schulter?

Danke, gut. Ich habe noch immer Schrapnellteile im Körper: eines über der Lunge, eines im Arm und zwei in der Schulter. Sie sind inzwischen von Narbengewebe umgeben. Ich fühle sie nur, wenn ich draufdrücke.

Die Splitter stammen von dem Mörserangriff am 20. April 2011 in Misrata, Libyen. Ihre beiden Kollegen, der Filmer Tim Hetherington und der Fotograf Chris Hondros, sind an diesem Tag gestorben.
Ich wäre auch beinahe verblutet.

Hatten Sie das Bewusstsein verloren?
Nein, aber eine Menge Blut.

Ein 82-Millimeter-Mörser war auf Beton eingeschlagen. Das verstärkt den Effekt, denn der Beton fliegt dann auch noch mit herum. Nach einer Bluttransfusion wurde ich operiert, dann brauchten sie mein Klinikbett für andere. Ein Freund von „Human Rights Watch“ hat mir einen Platz auf einem Containerschiff besorgt, das nach Malta fuhr.

Konnten Sie laufen?
Ja, aber sobald ich nur fünf Stufen ging, musste ich stehen bleiben. Schwer atmend, erschöpft. In Malta konnten sie nicht glauben, dass ich so herumgelaufen bin – mein Körper stand unter Schock. Ich war aufgewühlt, zittrig und wütend.

Haben Sie da schon begriffen, dass Ihr Freund Tim Hetherington tot war?
Ich habe es einen Tag nach dem Angriff herausgefunden. Sie haben es mir gesagt, als sie dachten, ich sei stabil genug. Am selben Morgen waren wir noch mit Kämpfern zusammen gewesen, die ein Gebäude eingenommen hatten, und wir waren ihnen mit den Kameras von Raum zu Raum gefolgt. Uns war immer klar, dass jederzeit etwas passieren konnte. Aber als wir getroffen wurden, hatten wir mit nichts gerechnet. Wir waren dabei, uns zurückzuziehen, alles schien ruhig.

Hätten Sie aufmerksamer sein können?
Ach, wir saßen nach diesem intensiven Vormittag beim Mittagessen, und ich dachte, okay, ich habe gerade eine Menge Bilder gemacht, eigentlich gibt es keinen Grund für mich, noch einmal hinzufahren. Allein wäre ich nicht gegangen. Teil der Entscheidung war ein falsches Sicherheitsgefühl: Die anderen gehen, Tim Hetherington geht, mir wird nichts passieren. Das war falsch. Ich habe nicht auf mich selbst gehört und bin fast gestorben. Wenn ich aus dieser Situation ohne Beine zurückgekommen wäre, würde ich jetzt Jahre darüber nachdenken, dass ich beim Mittagessen gedacht habe: Ich sollte nicht gehen. Ich hatte dann eine echte Krise, fragte mich: Was tue ich bloß hier, renne in der Gegend herum und schieße Fotos mit dem Telefon?

Ihre verstörenden Bilder aus dem Libyen-Konflikt sind alle mit dem iPhone aufgenommen.
Ich habe meine Canon 5D nach dem Freitagsgebet in Bengasi in einer Menschenmenge in Libyen zerbrochen. Das war ganz zu Anfang meiner Reise. Jemand stieß mich an, und ich hatte den Gurt nur einmal um meinen Arm gewickelt, die Kamera fiel runter. Seitdem habe ich mein iPhone benutzt.

Einfach so?
Anfangs wurde ich fast verrückt, die Ausschnitte waren nie die, die ich ausgewählt hatte. Dann habe ich die Einstellung für seriöse Fotografen entdeckt.

Seriöse Fotografen, die die App „Hipstamatic“ benutzen? Das ist ein Paradox.
Viele Fotografen wählen bei diesen Apps schrille Einstellungen. So entstehen Bilder mit dunklen Ecken, Flecken und falschen Farben. Das wird dann Klischee, Dekoration. Ich benutze die „Hoda Viking Lense“ zusammen mit dem Filmprogramm „Ines 1935“. Ich wollte eine Kombination, die am meisten Informationen transportiert, und diese sieht sehr nach Mittelformat Farbnegativfilm aus. Für drei Dollar gehört das Programm Ihnen.

Das Telefon hat keinen Sucher. Sie müssen den Ausschnitt nach der Bildschirmanzeige wählen. Die kann man bei großer Helligkeit kaum erkennen.
Ein großes Problem. Das Licht wird in der libyschen Wüste vom Sand reflektiert. Viele Bilder habe ich deshalb aus der Hüfte aufgenommen. Aber ich fotografierte wieder konzentrierter, eher wie beim Film, wo man sich bewusst ist, dass der Film endlich ist. Die alte Version von Hipstamatic, die ich hatte, konnte nur alle 15 bis 20 Sekunden ein Foto speichern. Ich musste viel warten.

War Ihnen damals bewusst, dass Sie ein Fotografentabu brechen?
Ja, klar. Die Debatte über Telefonfotos läuft seit ein paar Jahren. Viele sagen, es sei auf eine Art unethisch, mit dem Telefon zu fotografieren. Man solle aus Respekt für die Leute, die in diese Konflikte involviert sind, eine höhere Qualität benutzen. Sie sagen: Wer eine so schwere Kamera mit sich herumschleppt, der meint es ernst. Aber ich kann meinen Respekt auch dadurch ausdrücken, wie ich mit jemandem in Kontakt trete. Es kommt darauf an, wie man mit den Leuten spricht, es geht auch um Körpersprache. Ach, es ist die gleiche Reaktion, die auftrat, als die Leute in den 30er Jahren anfingen, Leica-Kameras zu benutzen.

Die Leica wurde seit Robert Capa zum Klassiker der Kriegsfotografie, weil sie so wendig, leicht und robust ist.
Bis dahin hatte man ja riesige Großformatkameras auf Dreibeinen benutzt. Als die ersten mit diesen kleinen Apparaten über die Straße rannten, waren sie ein Witz für die ernsteren Fotografen. Die sagten das Gleiche, was man heute über das Telefon sagt: mindere Qualität. Unernst. Dabei ermöglicht ein Telefon manchmal ein Bild, das man mit einer echten Kamera gar nicht machen kann.

Wie das?
In einer Menschenmenge kann ich ein Telefon in kleine Zwischenräume schieben, nach vorne drücken, unbemerkt zwischen Leute halten. Zugleich ist es nicht so aufdringlich. Mit einem Handy wird man außerdem oft nicht als ernsthafter Fotograf wahrgenommen, die Leute reagieren anders.

Ist es nicht unethisch, dass die Leute gar nicht wissen, dass Sie Fotograf sind?
Ich sage immer, dass ich Fotograf bin. Aber mit diesem Telefon in der Hand – da waren die Leute sehr misstrauisch. Einige dachten, ich sei Spion.

Handyfotografen werden in Redaktionen und Wettbewerben oft nicht ernst genommen.
Ja klar, aber geht es um Technik? Handelt Fotografie davon? Am Ende geht es um das Foto, wie auch immer man dorthin gelangt – ob man einen Rand hinzufügt oder Schwarz-Weiß fotografiert, es ändert nicht den Wirklichkeitsgehalt der Fotografie. Ich habe meine Entscheidung getroffen: Das Leben ist zu kurz für diese Diskussionen.

Die meisten machen Spaßbilder mit dem Telefon.
Das ist einer der Gründe, warum die Technik nicht ernst genommen wird. Ich habe bislang nur wenige Bilder aus dem libyschen Konflikt veröffentlicht. Es gibt eine Serie von grauenvollen Bildern, über deren Präsentation ich mir erst klar werden muss. Es sind hauptsächlich Fotos von Toten, eine Serie von Landschaften mit Körpern darin, viele Nahaufnahmen von den Körpern und Gesichtern. Bei vielen stehen die Augen noch offen.

Warum wollen Sie das zeigen?
Für mich beschreibt diese Bildserie das Wesen des Krieges. Man ist ja auf eine Art taub geworden für Gefühle, und ich glaube, diese Taubheit kommt daher, dass man nicht geschockt ist. Es gibt einen Unterschied zwischen einem Bild, das schockiert, und einem, das informiert. Viele Bilder zeigen ja tote Körper mit Ortsangabe. Aber das sind oft keine starken Bilder. Würde man von der gleichen Szene ein anderes Bild machen, nur das Gesicht aus der Nähe aufnehmen, die Augen noch offen, wäre das Ergebnis erschreckend. Vielleicht verfolgt es einen, aber es bewirkt, dass man für eine Weile hingucken will. Es ist interessant und verursacht ein Gefühl. Das sind die Fotos, die niemand sieht. Aus Afghanistan sieht man Bilder, wie Männer schießen oder auf einer Patrouille sind, vielleicht sieht man auch einen Mann weinen, weil sein Kind getötet wurde, aber man sieht nie die grässlichen Bilder des Krieges.

Das hat man oft den Kriegsfotografen selbst vorgeworfen: Sie würden zu schön fotografieren. Raffinierte Perspektiven mitten unter Toten, großartiges Licht, Frauen, die schön trauern…
Diese Bilder haben den Vorteil, dass sie tatsächlich gedruckt werden. Es sind Kriegsbilder, aber zugleich mit einer ganzen Menge Gestaltungswillen. Es gibt zum Beispiel das Foto aus Afghanistan von João Silva, darauf ist ein Marine zu sehen, der seinen angeschossenen Kameraden am Kragen vom Schlachtfeld zieht. Das Foto ist großartig – aber es ist zugleich ein Bild, das einem nicht vom Horror des Krieges erzählt. Es zeigt Kameradschaft, Mut. Im Kern ist es ein konservatives Kriegsbild.

Es gibt den Versuch, das Grauen über Symbole zumutbar zu machen: Auf der ganzen Welt wird deshalb verlassenes Kinderspielzeug fotografiert. Spielzeug aus Ruanda, Tschetschenien, Afghanistan…
Ich suche nach einer Weiterentwicklung der Kriegsfotografie. Ich spreche jetzt als Amerikaner: Die Bilder aus Vietnam waren viel drastischer und expliziter. Sie zeigten, was den amerikanischen Soldaten dort zugestoßen ist. Heute gibt es solche Bilder nicht mehr. Sie werden nicht mehr veröffentlicht. Und trotzdem weiß ich, dass sie existieren. Denn immer, wenn Leute sterben, gibt es sie. Man liest zum Beispiel davon, dass die Taliban eine Basis gestürmt haben und neun Leute gestorben sind. Wenn man tatsächlich neun amerikanische Soldaten am Boden zeigen würde, ihre Augen noch offen, wenn man die Bilder persönlicher machen würde, und das auf dem Titel der „New York Times“ veröffentlichen, dann gäbe es einige Amerikaner mehr, die sich darüber aufregten. Und einige weniger, die den Krieg ignorierten.

Wie machen Sie Bilder „persönlicher“?
Die stärksten Bilder dieser Art habe ich in Sirte gemacht, am Tag, nachdem Gaddafi gefasst wurde. Er war im Zentrum der Stadt gewesen und floh mit einem Konvoi von etwa 50 Fahrzeugen. Die Nato hatte sie beobachtet und ein paar Bomben auf sie fallen lassen. Danach sind diejenigen, die nicht getroffen wurden, herumgerannt und gerieten in ein Feuergefecht mit der Miliz in einer nahen Basis. Dieser Kampf dauerte ungefähr drei Stunden. Am nächsten Tag bin ich zu der Stelle, wo der Konvoi getroffen worden war.

Waren Sie allein?
Ich bin mit einem Freund gegangen, der die Szene für „Human Rights Watch“ dokumentieren wollte. Er zählte 95 Leichen, auf etwa einem halben Quadratkilometer. Diese Serie würde ich gerne einmal zeigen: Man sieht die Autos, die getroffen wurden, die Gesichter der Toten in ihren Wohnungen, in Autos, gegen Wände geworfen. Lauter Details, anhand derer man alles rekonstruieren kann.

Hatten Sie das Gefühl, dass die Gesichter Sie ansehen?
Nein, das ist wahrscheinlich eine Idee, die wir aus Horrorfilmen oder Büchern haben. Für mich waren es nur leblose Körper. Es gibt jeweils ein quadratisches Bild nur von einem Kopf, ich kann der Person direkt in die Augen sehen. Einen Tag vorher war das noch eine Person auf der Flucht. Einige hatten einen Gips um ihre Beine, oder man konnte sehen, dass sie vorher schon einmal verletzt worden waren.

Sie schauen so kalt wie ein Arzt.
Mein Vater ist Arzt. Und er hat von seinen Operationen Polaroids geschossen. Wenn ich heute darüber nachdenke, klingt es etwas verrückt, aber diese Bilder lagen bei uns auf der Küchenanrichte. Er wollte seine Arbeit dokumentieren und daraus lernen: Da war zum Beispiel ein Mann mit einem riesigen Abszess, dann ein Bild von der Operation, eines, wie der Abszess aufgeschnitten ist und eines von der Wunde danach. Für mich ist das Fleisch, keine Person.

Ist es nicht anders, wenn der Körper ganz erhalten und zu sehen ist?
Das passiert halt mit Körpern: Sie sterben. Einige Gesichter sehen aus, als seien sie irgendwo mittendrin, zwischen zwei Welten. In ihnen herrscht eine seltsame Leere. Das erste Mal, dass ich tatsächlich etwas gefühlt habe, war, als ich die Fotografien unserer libyschen Freunde gesehen habe, die sie von uns gemacht haben, nachdem wir in Misrata getroffen worden waren.

Woher kam das Gefühl plötzlich?
Es gibt Fotos von Tim Hetherington, wie er im Krankenhaus liegt. Seine Füße sind verbunden, sein Kopf auch, sein Körper wirkt sehr zerbrechlich und sehr weiß, aber seine Augen sind offen, sein Mund auch. Das war wahnsinnig. Das ganze Leben war aus ihm rausgesogen worden. Wer immer das Vergnügen gehabt hatte, diesen Mann zu treffen: Er ist eine unglaubliche Person gewesen, voller Leben und Energie, gerade in seinen Augen hat man das immer gesehen. Wir haben uns in Libyen wirklich gut kennengelernt. Nach seinem Tod waren keine Spuren davon mehr da.

Ihr Schock rührte nicht vom toten Körper, sondern von der Differenz zum lebendigen.
Ja, Tim sah jetzt aus wie all die anderen Körper, die ich gesehen hatte. Es war wie zum ersten Mal einen Toten zu sehen.

Meinen Sie, dass ein Foto des toten Körpers von Tim Hetherington genau so schockierend und bedeutsam für andere wäre wie für Sie?
Wenn Sie ihn auf eine bestimmte Art fotografieren, ja. Deshalb rede ich über meine Serie mit den Nahaufnahmen. Die Wirkung rührt ja vom Fotografen und muss bei dessen Gefühl beginnen: Wenn Sie selbst etwas fühlen, verlangt es nach einer bestimmten Bildsprache, die dieses Gefühl transportieren kann. Das macht den Unterschied. Das ist der Grund, warum ich Fotograf geworden bin.

Diese Leute sind tot, sie haben Familien. Welches Recht hat man, Menschen so verstümmelt zu zeigen?
Das ist das Hauptargument, das zum Beispiel die US-Regierung gegen die Veröffentlichung solcher Fotos hat. Es ist clever, weil es die Familie als Entschuldigung benutzt, die Wahrheit des Krieges zu verschleiern.

Ein heftiger Vorwurf.
Wenn Sie heute mit den Truppen nach Afghanistan wollen, müssen Sie vorher Formulare unterzeichnen. Sie müssen eine gewisse Distanz einhalten und können nur auf eine bestimmte Weise fotografieren. Sie brauchen die Erlaubnis von allen, die Sie fotografieren, bevor Sie die Bilder verwenden können. Natürlich sind die Familien wichtig, aber ich denke, wenn das State Department die Eltern eines Gefallenen kontaktieren würde, wenn sie es als ihre Aufgabe begriffen, vor dem Horror des Krieges zu warnen, könnten sie auch die Familie ermutigen, solche Bilder zu veröffentlichen. Wenn es eine Übereinkunft gäbe, dass Krieg schlecht und zu vermeiden ist, könnten wir solche Bilder zeigen.

Warum wollten Sie in den Krieg ziehen?
Ich bin nicht ausgezogen, um in Libyen einen Krieg zu fotografieren. Zu dem Zeitpunkt, als ich dort ankam, waren es eher ein paar Unruhen. Ich hatte gedacht, es würde sein wie in Ägypten: Unruhen, Aufstände, dann eine Lösung. Vielleicht sogar eine friedliche Lösung. Und ich hatte schon Ägypten verpasst. Das hat mich gefuchst.

Spätestens als die Nato eingriff, war klar, dass es sich zu einem Krieg entwickeln würde.
Aber da war ich schon eine Weile da, es gab Kollegen um mich herum, ich entwickelte ein Gefühl für die Lage. Wenn ich so zurückblicke, denke ich, ich war verrückt. Ich habe eine Menge dummer Dinge getan.

Was halten Sie für dumm?
Ich habe vieles falsch eingeschätzt. Ich war zum Beispiel in unguter Eile, zur Front zu kommen, arbeitete mich zu den Checkpoints vor, und irgendwann dachte ich: Wo sind eigentlich all die anderen Fotografen? Am Ende geriet ich in einem Hinterhalt der Regierungstruppen unter Feuer.

Ist das ein Wettbewerb der Tapferkeit?
Das spielt schon eine Rolle: Wie mutig bist Du? Wie viel hältst Du aus? Zwischen tapfer und lebensmüde verläuft eine schmale Grenze.

Warum waren Sie dort?
Meine Triebfeder war Neugier. Ich suchte die wirkliche Fronterfahrung. Ich war schon vorher in Afghanistan gewesen, in Kabul, auf der Suche nach Taliban, aber es war nicht vergleichbar mit Libyen: Hier gab es schwere Artillerie, Flugzeuge, Hubschrauber. Auch die Tatsache, dass ich die Entwicklung in Libyen von Anfang bis zum Ende verfolgt hatte, war für mich wichtig. Ich wollte das alles miterleben. Ich wollte dort dem Geschehen ausgesetzt sein.

Hatten Sie den Eindruck, dass da ein Haufen Flip-Flop-Reporter unterwegs war – jung, leichtsinnig und ohne Erfahrung?
Ja. Viele von uns hatten wenig Erfahrung, und viele alte Hasen sind wieder umgedreht, weil sie sagten, das ist krank hier. Denn Leute, die nicht in einer professionellen Armee kämpfen, machen Fehler. Das ist, als würden Sie sich mit Ihren Nachbarn dazu entschließen, mal eben in den Krieg zu ziehen.

Warum fanden sich trotzdem hunderte Journalisten und Fotografen, die in Bengasi in der Hotellobby ausharrten?
Das lag am leichten Zugang. Es war ja nicht wie mit einer amerikanischen Einheit „embedded“ zu sein. Man löste ein Flugticket, konnte Autos teilen und alles fotografieren. Wir konnten mit einer Gruppe Kämpfer bis zur Front gehen: Wir fragten einfach, ob wir mit auf den Truck steigen dürfen.

James Nachtwey, eine Legende unter Kriegsfotografen, besteht darauf, dass er mit seinen Bildern etwas verändern kann: Er weise mit seinen Fotos auf Dinge hin, auf die Regierungen irgendwann reagieren müssen. Sie sagen, Sie wollen zuerst etwas über sich selbst erfahren.
Sie vergleichen mich mit Nachtwey? Das ist irre. Ich bin nicht dorthin gegangen, um einen Krieg zu stoppen, meine Gründe waren persönlicher Natur – wenn ich nicht gegangen wäre, um herauszufinden, wie ich auf den Krieg reagiere, wären meine Bilder jetzt nicht so stark. Krieg wird immer stattfinden, bis zum Jüngsten Tag. Meine Bilder sind eher eine Reflexion über die Nachrichten als selbst eine Nachricht. Ich gerate nur in Schwierigkeiten, wenn ich versuche, sie zu erklären.

Ist Robert Capa Ihr Vorbild?
Nein, es gab nur einen Robert Capa. Mir geht es darum, eine neue Bildsprache zu kreieren, einen Dialog herauszufordern.

Würden Sie sich einen Kriegsfotografen nennen?
Nein, überhaupt nicht. Naja, letztes Jahr war ich einer, oder besser: Ich habe in einem Kriegsgebiet fotografiert.

- Michael Christopher Browns Kriegsbilder: www.mcbphotos.com.

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