Kultur : Ein Schatzhaus für Skulptur

Das Berliner Bode-Museum zeigt ein grandioses Panorama europäischer Bildhauerei

Bernhard Schulz

Was ist in den letzten fünfzehn Jahren nicht über die Neubestückung des BodeMuseums gestritten worden! Und wie haben sich die Verfechter der strikten Trennung von Skulptur und Malerei auf der einen und die Anhänger ihrer wechselseitigen Durchdringung auf der anderen Seite dabei nicht bekriegt! Gemessen an diesem Streit ist das Ergebnis überraschend eindeutig: Berlin erhält ein beinahe reines Skulpturenmuseum, wie in Europa kein zweites zu finden ist. Es gehört wenig prophetische Gabe dazu vorauszusagen, dass dieser neue Stern am Firmament der Berliner Museen enorme, vor allem dauerhafte Strahlkraft erlangen wird.

Es ist aber zugleich eine Reminiszenz an Wilhelm von Bode, den „Museums-General“ und überragenden Strategen der Berliner Museen in der Zeit ihrer größten Expansion und Blüte um 1900, der hier in seinem „Renaissancemuseum“ eine Mischung von Skulpturen, Gemälden, Kunsthandwerk und Architekturfragmenten arrangiert hatte. Bode galt als Leitsatz, dass „die kostbaren Originale, von Meisterhand geschaffen, ihren Zweck, durch Schönheit zu wirken, nicht erfüllen, wenn sie bloß als Nummer in der Sammlung oder als Exemplar dieser oder jener Schule, dieses oder jenes Meisters aufgestellt sind“. In zwei Kabinetten ist die Ausstattung des 1904 eingeweihten Hauses beispielhaft zu sehen – und mit ihr der Abstand, den die überaus luftige, geradezu karge, auf das Einzelwerk konzentrierte Aufstellung von heute zu ihr gewonnen hat.

Viel Lärm also um nichts? Lediglich 150 Gemälde gesellen sich den 1700 Skulpturen und Kleinplastiken hinzu – doch nirgends, mit Ausnahme des ehemaligen Gobelinsaals, der nun einige großformatige Bilder aufnimmt, kann in den 64 Sälen auch nur von einem annähernden Gleichgewicht von Malerei und Skulptur die Rede sein. Die viel zitierten „Epochenräume“ sind nicht entstanden, sondern wohl geordnete Skulpturensäle, in denen die einzelnen Bildwerke aufs Vorzüglichste zur Geltung kommen. Allenfalls noch die Einbauten von Architekturfragmenten wie vor allem die prachtvollen Türfüllungen springen ins Auge; von Kaminen und steinernen Wappenschilden wie demjenigen der Medici, das den Zentralraum der sogenannten Basilika krönt und auf die Rolle des Mäzens verweist, den Bode selbst in nie wieder erreichter Weise zu umhegen und fordern wusste.

„Wir gedachten durch solche monumentalen Ausstattungsstücke die Kunstwerke in eine zeitgemäße Umgebung zu stellen, die ihre Wirkung erhöhen und der ursprünglichen Absicht möglichst entsprechen sollte“, so Bode rückblickend und altersmilde. „Wäre man bis zur Nachahmung von alten Zimmern gegangen, so würde man die monumentale Wirkung der Kunstwerke beeinträchtigt, Charakter und Bedeutung des Museums beeinträchtigt haben.“

Die „monumentale Wirkung der Kunstwerke“ bildet die Leitlinie der neuen Aufstellung, mit der die Skulpturengalerie endlich wieder eine angemessene Heimstatt gefunden hat. Denn was Berlin an Altarwerken, diesen eo ipso aus Skulptur und Bemalung untrennbar gefügten Werken vor allem des Mittelalters und der frühen Neuzeit besitzt, bedarf des Raumes zur angemessenen Wirkung. Ein Museum ist keine Kirche. Die Profanierung der Andachts- und Altarwerke zu Objekten des ästhetischen Interesses erzwingt ihre Loslösung aus dem ursprünglichen Zusammenhang, die Trennung von Chorgestühl, Altartisch, selbst der Rückwand. Wenngleich die jetzt praktizierte Freistellung zahlreicher Altarwerke etwa im Saal deutscher Gotik zweifelhaften Gewinn erbringt, weil deren Rückseiten im Unterschied zu vollplastischen Skulpturen nun einmal nichts Kunstwürdiges verraten.

Das Hauptproblem des Hauses dürfte in der nicht ganz einfachen Orientierung liegen. Grundprinzip ist die Trennung in einen süd- und einen nordalpinen Entwicklungsstrang, der sich seit der Gotik deutlich ausmachen lässt. Doch überlagern chronologische und geografische Ordnung einander. Quer zu diesem Grobraster liegen zudem die vier Räume mit byzantinischer Kunst. Sie laufen auf das Apsismosaik aus Ravenna als point de vue zu, jenes vielfach restaurierte und heute nur mehr entfernt dem einstigen Original ähnliche Werk, entstanden um 545.

Gleichwohl bildet die eher kleine, aber hochrangige byzantinische Sammlung – seit 2000 organisatorisch mit der Skulpturengalerie unter dem gemeinsamen Direktor Arne Effenberger vereint – das Bindeglied von der Antike ins europäische Mittelalter. An einem Glanzstück wie der romanischen Sitz-Madonna aus Arezzo, exakt datierbar auf das Jahr 1199, ist das Herauswachsen aus byzantinischer Formelhaftigkeit zu studieren. Von hier lohnt sich der Sprung zu Christus und Maria, den beiden verbliebenen Monumentalfiguren einer Triumphkreuzgruppe aus Obersachsen (um 1220) – die übrigens, Verweis auf das Schicksal der Staatlichen Museen, jahrzehntelang getrennt im Osten und Westen Berlins bewahrt wurden. Oder aber – ein Zeitsprung – zur berühmten Dangolsheimer Madonna des Niclaus Gerhaert von Leyden (Straßburg 1465), die in ihrem Bewegungsreichtum die Möglichkeiten skulpturaler Dynamik in aller Fülle darbietet.

Überwältigend reich ist die Sammlung an deutscher Skulptur der Spätgotik und Renaissance. Tilman Riemenschneider ist ein eigener Saal gewidmet, in dem seine berühmten vier Evangelisten vom Münnerstädter Hochaltar (1490/92) in ihren unterschiedlichen Temperamenten aufs Subtilste Ausdruck geben.

All diese Räume betritt der Besucher nicht unmittelbar, sondern erst nach der erhebenden Einstimmung durch die „Goldene Achse“. Sie erstreckt sich vom Haupteingang an der – endlich, endlich rekonstruierten – Monbijoubrücke an der Nordspitze der Museumsinsel durch den Großen Kuppelsaal über die lichtdurchflutete Kameckehalle mit vier gewaltigen Skulpturen Andreas Schlüters und die Basilika bis zur Kleinen Kuppelhalle. Im Sinne der preußisch-herrscherlichen Inszenierung des dem Gedächtnis Kaiser Friedrichs gewidmeten Bauwerks geht der Weg vom Großen Kurfürsten, dessen Reiterstandbild von Andreas Schlüter hier als Kopie prachtvoll zur Geltung kommt, bis zum eindringlichen Bildnis Friedrichs des Großen, das gleichfalls nicht das Original darstellt. Dazwischen liegt mit der Basilika der Zentralraum des Bauwerks, doch keineswegs der Höhepunkt der Versammlung von Meisterwerken. Bode dachte sich diesen weiten, insbesondere mit glasierten Terrakotten aus der verzweigten Werkstatt der Florentiner Künstlerfamilie della Robbia geschmückten Saal als „große Lunge zum frischen Durchatmen“. Denn man kann ihn auf verschiedenen Wegen aus den Flügeln mit den eigentlichen Sammlungsräumen stets wieder als Mittelpunkt des verzweigten Gebäudekomplexes ansteuern. Ihr Vorbild hat diese zweigeschossige Halle im Kirchenschiff von San Salvatore al Monte in Florenz.

Wilhelm von Bode, der unermüdliche Propagandist des singulären „kostbaren Originals, von Meisterhand geschaffen“, forderte stets dessen Aufstellung „in möglichst schöner Umgebung“. Diese „Umgebung“ ist, wie bereits bei der Baufertigstellung im vergangenen November zu bestaunen war, aus aller Verhunzung der Nachkriegszeit eindrucksvoll wiedererstanden. Nun ist die Kunst hinzugetreten, eingebunden in ihre zeitlichen und stilistischen Zusammenhänge. Doch kommen die Bildwerke im Bode-Museum so zur Geltung, dass sie als einzigartige Zeugnisse sichtbar werden, in einem Haus, das sich nicht scheut, seinerseits ein Kunstwerk zu sein.

Davon ist für die Museumsgestaltung kommender Jahre zu lernen. Bode ist glanzvoll rehabilitiert. Mehr noch: Die jetzige Anordnung macht Lust, auf seinen Spuren noch weiter voran- oder, wenn man so will, zurückzuschreiten.

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