Internationaler Comic-Salon : Wir brauchen mehr Scheiß

Die „Graphic Novel“ hat bislang keinen Beweis für die kulturelle Relevanz deutscher Comics erbringen können. Nun zeigt ausgerechnet der oft als dünkelhaft gescholtene Max-und-Moritz-Preis einen Weg aus der Misere auf. Ein Kommentar.

Marc-Oliver Frisch
Derber Klamauk: Eines der Cover von Davide Fülekis "78 Tage auf der Straße des Hasses".
Derber Klamauk: Eines der Cover von Davide Fülekis "78 Tage auf der Straße des Hasses".Foto: Delgfinium/Tokyopop

Der amerikanische Comic-Kritiker Kim Thompson veröffentlichte Ende 1999 einen bemerkenswerten Essay. Unter dem Titel „A Modest Proposal: More Crap Is What We Need“ fordert er ein „Bollwerk solider, unprätentiöser, leicht zugänglicher Genre-Unterhaltung“ für den US-Comic: einen Mittelweg zwischen anspruchsvollen „Kunstcomics“ und dem, was er „unvorstellbar furchtbaren Superheldenscheiß“ nennt.

 „Ich bin der Überzeugung,“ so Thompson, „dass ein Kunst-Medium nur so lange funktioniert, wie es von einem populistischen Mist-Medium getragen wird. [...] Bis zu jenem Tag, an dem es genug von dieser Art einfachem, unglamourösem Genre-Material gibt, dass Otto Normalverbraucher in eine Buchhandlung gehen und einen Comic als Strandlektüre kaufen kann, weil er gerade Lust dazu hat, sein Hirn auszuschalten, werden Comics wahrscheinlich weiterhin randständig und unbeachtet bleiben.“

 Was Thompson da vor 17 Jahren in den Vereinigten Staaten beschreibt, hat sich inzwischen geändert. Heute produzieren Verlage wie Image, Dark Horse, IDW und andere eben jene Comics, die „irgendwie dumm, aber auch ein bisschen klug sind“, wie Thompson sagt, „nicht besonders erwachsen, aber auch nicht komplett kindisch“: Comics, die kompetent Genres wie Horror, Krimi oder Science-Fiction bedienen, und die erfolgreich genug sind, um ihren Autoren und Verlagen ein Auskommen zu ermöglichen.

 Es fehlt: das Populäre

 Deutschland ist von dieser Situation meilenweit entfernt. Hier gibt es nicht einmal ein einheimisches Gegenstück zu den Superhelden, die in den USA noch immer eine riesige, profitable Industrie speisen, geschweige denn zu amerikanischen „Kunstcomic“-Autoren wie Chris Ware, Daniel Clowes, den Gebrüdern Hernandez und viele mehr. Wir haben es versäumt, einen Markt für deutsche Comics in Heft- oder Buchform zu schaffen.

 

Untot. Eines der Cover der Zombie-Anthologie „Die Toten“.
Untot. Eines der Cover der Zombie-Anthologie „Die Toten“.Foto: Panini

Umso bemerkenswerter, dass nun ausgerechnet der Max-und-Moritz-Preis, der beim Internationalen Comic-Salon Erlangen am Freitag zum 17. Mal vergeben wird und in vergangenen Jahren nicht gerade als Bastion der Vielfalt oder des Unterhaltungscomics bekannt war, einen Impuls in diese Richtung gibt.

 Dass die siebenköpfige Jury des Preises inzwischen nicht nur drei Frauen zu ihren Mitgliedern zählt, sondern auch noch freiwillig Titel wie David Fülekis derben Klamauk „78 Tage auf der Straße des Hasses“, Sarah Burrinis leichtfüßigen Funny-Strip „Das Leben ist kein Ponyhof“ oder die von Stefan Dinter und Christopher Tauber herausgegebene Zombie-Anthologie „Die Toten“ auf die Liste der Nominierten wählt, hätte vor vier Jahren wohl kaum jemand für möglich gehalten. Überhaupt wurden die verantwortlichen Verlage Tokyopop, Zwerchfell und Panini bislang nicht unbedingt verwöhnt von den Max-und-Moritz-Jurys.

 Ständige gegenseitige Befruchtung zwischen Pop und Avantgarde

 Titel wie diese verkörpern etwas, das dem deutschen Comic bis auf wenige Ausnahmen fehlt: das Populäre. Kommerziell—das muss man nur in Deutschland extra erwähnen—ist das Populäre notwendig, um Autoren zu professionalisieren. Künstlerisch ist eine dem Massengeschmack verpflichtete Industrie die Voraussetzung für die Entwicklung avantgardistischer Gegenströmungen. Und nur durch die ständige gegenseitige Befruchtung zwischen Pop und Avantgarde kann eine lebendige Kunstform existieren.

 Die Beatles wären nicht die Beatles gewesen, wenn sie es nicht wie keine zweite Band verstanden hätten, eine brillante Mischung aus Pop und Avantgarde zu finden.

 

Leichtfüßiger Funny-Strip: Sarah Burrinis „Das Leben ist kein Ponyhof“.
Leichtfüßiger Funny-Strip: Sarah Burrinis „Das Leben ist kein Ponyhof“.Foto: Panini

Die deutschsprachige Comicszene gleicht nicht zufällig einem ausgetrockneten Teich mit vereinzelten Pfützen, von denen einige weniger abgestanden sind als andere, und zwischen denen so gut wie kein Austausch herrscht. Die Fische hungern. Einige wenige haben das Glück, in ausländische Gewässer gebracht zu werden, andere schnappen nach Kleinvieh, wieder andere schlagen so lange dicke Blasen, bis jemand aus Mitleid eine Tüte altes Brot ins Wasser krümelt, und halten sich dann für die schönsten Fische im ganzen Teich.

 Wenn deutsche „Graphic Novels“ in Comic-Bestsellerlisten auftauchen, dann nur darum, weil es eine eigene Liste für das Segment „Graphic Novel“ gibt. Im Vergleich mit Importware wie „Asterix“ (Segment „Alben“), „Walt Disneys Lustiges Taschenbuch“ (Segment „Kiosk“), „Naruto“ (Segment „Manga“) oder „The Walking Dead“ (Segment „Superhelden“ [sic]) sind ihre Verkaufszahlen nämlich ein schlechter Witz.

 Was nicht unbedingt heißen muss, dass „The Walking Dead“ ein besonders guter Comic ist—aber es ist eben ein besonders erfolgreicher Comic, der in den USA sehr viele andere, von denen viele besser sind, überhaupt erst ermöglicht hat. Der aktuelle Boom des Image-Verlags etwa wäre ohne diese Reihe kaum vorstellbar.

 Die deutsche „Graphic Novel“ hat kulturell nicht stattgefunden

 Nach welcher originär deutschsprachigen „Graphic Novel“ der letzten zehn Jahre können Sie zufällige Passanten auf der Straße fragen, ohne verständnislose Blicke zu ernten? Nach welcher können Sie zufällige Besucher einer Buchhandlung fragen? Es gibt keine. Die deutsche „Graphic Novel“ hat kulturell nicht stattgefunden, trotz aller Mühen. Das liegt auch daran, dass sie nicht gut genug ist. Zu oft werden plumpe didaktische Selbstvergewisserungsbücher mit Literatur verwechselt. Zu oft wird vergessen, dass man gute Literatur vor allem daran erkennt, dass sie ihren Lesern etwas zumutet und sie gekonnt herausfordert—intellektuell und emotional, ästhetisch und politisch.

 Statt an diesem Zustand ernsthaft etwas ändern zu wollen, verliert sich die deutsche „Graphic Novel“-Clique in ihrer Anspruchshaltung. Das Publikum interessiert sich nicht für die wie sauer Bier angepriesene und mit Preisen überhäufte Ware, doch statt umzudenken, spielt man die beleidigte Leberwurst, startet peinliche Crowdfunding-Aktionen oder setzt dilettantische „Manifeste“ auf, die nicht etwa selbstbewusst einen künstlerischen Anspruch formulieren, oh nein, sondern einfach bloß Zugang zu staatlichen Fördertöpfen verlangen, um weiter—ungestört vom Publikumsgeschmack—im eigenen Saft schmoren zu können. Der Berliner Reprodukt-Verlag, seit mehr als 20 Jahren die erste Adresse für anspruchsvolle, aus dem Französischen und Englischen übersetzte Comics, hisst nun die weiße Flagge und schrumpft zum Aboklub für Besserverdiener—mit Gutscheinen ab 300 Euro.

 Selbstbestätigungs- und Subventionsapparat

 Auch der 2014 ins Leben gerufene, mit 15.000 Euro dotierte „Comicbuchpreis“ der Stiftung des Stuttgarter Großindustriellen Berthold Leibinger war bislang eine Enttäuschung. Statt gezielt neue Talente zu suchen, die nicht ohnehin von den üblichen Verdächtigen protegiert werden und ins gängige Schema passen, gerät der Preis zu einem weiteren Selbstbestätigungs- und Subventionsapparat der „Graphic Novel“-Lobby, deren Vertreter wohl selbst nicht mehr daran glauben, genügend zahlende Kunden erreichen zu können.

 Beide Male ging der Hauptpreis bislang an bereits bei renommierten Verlagen veröffentlichte Autoren. Unter den Finalisten waren mit Anke Feuchtenberger und ihrem ehemaligen Schüler Simon Schwartz jeweils gar zwei der etabliertesten „Graphic Novel“-Autoren Deutschlands. Das Gewässer steht still. Chance vertan.

 Haben Fachjurys nicht auch die Pflicht, aufregende Talente zu entdecken, die schwungvoll in die Leitplanken ihrer Lernkurve krachen und vielleicht auch darum bislang vom Establishment verschmäht worden sind?

 Dabei gibt es durchaus deutsche Comics, die Massentauglichkeit und Anspruch vereinen. Burrinis oben genannter Strip ist einer davon. Da wäre etwa die formal aberwitzige Serie „Das Upgrade“ von Ulf S. Graupner und Sascha Wüstefeld, die kreuz und quer durch das Leben eines ehemaligen DDR-Superhelden springt; oder die großartige, von Naomi Fearn und Reinhard Kleist kuratierte Porno-Anthologie „Bettgeschichten“; oder das stilistisch und thematisch breit gefächerte Œuvre von Olivia Vieweg, die sich einen Teufel um die Erwartungen der Branche oder des Publikums schert und damit—als große Ausnahme—bisweilen sogar kommerzielle Erfolge feiern kann.

 „Genre ist der Kern, der alles andere möglich macht“

 Das grundsätzliche Problem, mit dem solche Stoffe in Deutschland allerdings zu kämpfen haben, ist ein Mangel an Unterstützung, wie sie der feuilletonistisch-graphicnovelistische  Komplex seinen beim eigentlichen Publikum weitgehend auf Desinteresse stoßenden Schinken seit Jahren stur angedeihen lässt. Deutsche Genrestoffe wurden bislang von Max-und-Moritz-Jurys weitgehend ignoriert und tauchen seltener in den Medien auf. Sie haben keine Lobby, weil sie weder die Pseudo-Seriosität der „Graphic Novel“ bieten noch mit aus dem Ausland importierten Genrestoffen sofort kommerziell konkurrieren können. Der Aufwand, deutsche Unterhaltungscomics populär zu machen, schien den deutschen Verlagen, Feuilletons und Fachjurys bislang wohl zu groß.

 Zu oft sind in Deutschland die wenigen „populären“ Stoffe gehemmt durch die Angst vor der Prätention, und die „anspruchsvollen“ durch die Angst vor dem Vulgären.

 In „Was heißt hier Ende?“, seinem Dokumentarfilm über den verstorbenen Filmkritiker Michael Althen, sagt Dominik Graf einen Satz über Filme, den man auch ohne weiteres auf Comics anwenden kann: „Genre ist der Kern, der alles andere möglich macht—Knotenpunkt zwischen Avantgarde und Pop.“

 

German Graphic Novel: Eine Seite aus "Irmina" von Barbara Yelin.
German Graphic Novel: Eine Seite aus "Irmina" von Barbara Yelin.Foto: Reprodukt

Natürlich lässt es sich über die Qualität der einzelnen Nominierten des Max-und-Moritz-Preises auch im Jahr 2016 wieder leidenschaftlich wundern, streiten oder ärgern. Wenige der nominierten deutschen Titel sind qualitativ auf internationalem Niveau; und andererseits ist mit „Irmina“ erneut eine so typische „German Graphic Novel“ nominiert, die „Anspruch“ auf eine so typisch deutsche Weise falsch versteht, dass man am Freitag wohl wieder einmal mit dem Schlimmsten rechnen muss.

 Die ganze Vielfalt der Szene in die Wagschale werfen

 Aber so ist das nun einmal bei Preisverleihungen, und die Tatsache, dass man sich an den Entscheidungen von Jurys wunderbar reiben kann und soll, ist das Fundament ihrer Daseinsberechtigung. Unabhängig von all dem, und vielleicht auch unabhängig davon, welcher der nominierten Titel letztlich die Auszeichnung „Bester deutschsprachiger Comic“ erhalten wird, ist es schon jetzt ein großes Verdienst der diesjährigen Max-und-Moritz-Jury, dass „Irmina“ diesmal eben nur eines von 25 insgesamt sehr, sehr unterschiedlichen Comicbüchern geworden ist. Yelin neben Burrini neben Haifisch neben Zombies. Spannender war eine Max-und-Moritz-Nominiertenliste lange nicht.

 Wenn der deutsche Comic jemals den Kern entwickeln soll, auf den sich Thompson oder Graf berufen, dann wird das nicht durch die Wagenburg-Mentalität der gescheiterten „Graphic Novel“-Lobby geschehen, sondern durch eine Szene, die sich nicht schämt, ihre ganze Vielfalt in die Waagschale zu werfen.

 Dann—und nur dann—besteht die Möglichkeit, dass es irgendwann vielleicht einmal deutsche Comics gibt, die international ähnlich bekannt und beliebt sein werden wie „Asterix“, das „Lustige Taschenbuch“, „Naruto“ oder „The Walking Dead“. Über die wird man dann auch streiten können und müssen, aber sie werden zumindest Teil einer funktionierenden, professionellen, lebendigen Branche sein. Wer glaubt, er könne konstant anspruchsvolle Comic-Literatur schaffen, ehe eine mit dem Massengeschmack in Einklang stehende Comic-Kultur existiert, der baut sein Haus vom Dach abwärts.

 Kim Thompson war übrigens auch kein anti-intellektueller, nostalgisch geblendeter Schundliebhaber, sondern bis zu seinem Tod 2013 als prägender Kopf des Fantagraphics-Verlags einer der weltweit einflussreichsten Verleger und Übersetzer anspruchsvoller und bahnbrechender Comics. Anspruch und Unterhaltung schließen sich also keineswegs aus, und wer sich im Comic-Geschäft für klüger hält als Kim Thompson, der sollte vielleicht in Erwägung ziehen, dass er auf dem Holzweg sein könnte.

 Bleibt zu hoffen, dass auch künftige Max-und-Moritz-Jurys stärker auf Vielfalt und frische Impulse bedacht sein werden, als das in vergangenen Jahren der Fall war. Denn der Weg ist noch weit, und in aller Bescheidenheit: Wir brauchen mehr Scheiß.

 Offenlegung: Der Autor des Kommentars arbeitet als freier Übersetzer für Panini und übersetzt die genannte Serie „The Walking Dead“. Der zuständige Redakteur des Tagesspiegel ist Mitglied der Jurys des Max-und-Moritz-Preises sowie des Comicbuchpreises der Berthold-Leibinger-Stiftung.

 Marc-Oliver Frisch ist freier Comic-Kritiker und -Übersetzer und promoviert über Comics an der Universität des Saarlandes. Man kann ihm bei Twitter folgen.

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