Panorama: Gioacchino Rossini: Wider die Endlosbrüllerei

Im Herbst 1829, kurz nachdem sich zum ersten Mal der Vorhang der Pariser Opera für seinen "Guillaume Tell" gehoben hatte, tat Gioacchino Rossini etwas Unerhörtes: Der damals berühmteste Komponist der Welt stieg aus. Mit reich gefüllten Konten im Rücken und kaum 37 Lebensjahren auf dem Buckel schmiss das zum "Schwan von Pesaro" verklärte Genie einfach alles hin, pfiff auf seine Berufung und erklärte, künftig das Leben als Privatmann genießen zu wollen. Ein Skandal, erst recht nur für eine Zeit, in der Komponisten sich die Finger wundzuschreiben und unter Hinterlassung von Schubladen unaufgeführter Meisterwerke bitterarm aus dem Leben zu scheiden hatten - ein knappes Jahr zuvor erst war in der Musikstadt Wien ein Franz Schubert so vorbildlich verstorben.

Natürlich war dieser Schritt auch ein einzigartiger (und bezeichnenderweise bis heute von keinem großen Komponisten wiederholter) Akt der Selbstbehauptung, der Rossini nicht nur vierzig friedliche Restlebensjahre als geschätzte graue Eminenz des Pariser Musiklebens eintrug, sondern auch die Vergeltung der um jegliche Verklärungsmöglichkeit gebrachten Nachwelt. Dem, der so leichtfertig seine heilige Berufung an den Nagel hängte, wollte man gerade in Deutschland, wo die Kunst immer besonders hehr war, nur noch die Befähigung zu Komischen Opern zubilligen und ignorierte damit konsequent nicht nur Rossinis Rolle als Entwickler der Großen Oper des 19. Jahrhunderts, sondern auch gleich noch die Musik, die der Frührentner in den verbleibenden Jahrzehnten denn doch noch schuf: Seine unter dem etwas koketten Titel "Sünden meines Alters" gebündelten Klavierstücke ebenso wie seine beiden geistlichen Werke, das "Stabat Mater" von 1842 und die sich im Titel ebenso täuschend verkleinernden "Petite Messe solennelle", die in Wahrheit mit den Giganten des Genres, Beethovens "Missa Solemnis" und Verdis Requiem an Umfang durchaus mithalten kann.

Der Schnellzug der historisierenden Aufführungspraxis hat auf seinem Weg vom Barock ins zwanzigste Jahrhundert jetzt einen Zwischenstopp bei diesen geistlichen Spätwerken eingelegt und dabei vor allem eines bewiesen: Dass die stilistische Entwicklung Rossinis mit dem Rückzug aus dem Opernleben keineswegs abgeschlossen war, sondern lediglich eine andere war als die seiner Zeitgenossen - und zwar eine, die in ihrer Formulierung zunehmend an Radikalität gewann. Denn während das "Stabat Mater" in der Neuaufnahme durch Christoph Spering und sein "Neues Orchester" (Opus 111) mit seinen extrovertierten Szenen und Arien noch ganz den dramatischen Atem der letzten, ernsten Rossini-Opern atmet und bei Spering noch vitaler die Glieder streckt als in der bisherigen Referenzaufnahme des RIAS-Kammerchores, wirkt die zwanzig Jahre später entstandene "petite messe" des über 70-Jährigen wie ein antiromantisches Manifest gegen die Bombast-Messen eines Hector Berlioz mit ihren chororchestralen Masseninszenierungen - ganz auf der Linie der noch immer verkannten Klavierstücke, die mit Titeln wie "Getrocknete Feigen" oder "Prätenziöses Präludium" eine ironische Protesthaltung gegen das romantische Tastengedonner der Lisztianer einnehmen und schon den lakonischen Witz eines Erik Satie vorwegnehmen.

Geradezu provokativ hat Rossini schon die Besetzung seines Riesenwerks heruntergefahren: Für die Ausführung, schrieb er, würde ein Chor von zwölf Sängern ausreichen, statt eines Berlioz-Wagnerschen Orchesterapparates (die Messe entstand immerhin parallel zum "Tristan") sind allein zwei Klaviere und ein Harmonium für die Begleitung vorgesehen und haben, abgesehen von einem etwas zwielichtig-feierlichen "Prélude religieux" wenig mehr zu tun als den heiligen Text auf sanft schaukelnden, nicht eben standsicheren Untergrund zu stellen. Freilich war Rossini damit auf dem Höhepunkt der Romantik zur hoffnungslosen Minderheitenmeinung verurteilt - kennzeichnenderweise übersahen schon die Zeitgenossen das subversive Potenzial der "Petite Messe" und drängten Rossini, eine Orchestrierung vorzunehmen. Dieser späteren, zwangsläufig monumentalisierenden Version verweigerte der Meister allerdings konsequent das Adjektiv "petite", wohl wissend, dass der ambivalente Grundcharakter des Werkes verloren gegangen war.

In seiner Neuaufnahme der "Petite Messe solennelle" hat der RIAS-Kammerchor sich jetzt für die nach wie vor nur selten hervorgeholte Urfassung entschieden: Gleich von den ersten Takten des "Kyrie" treffen die Sänger und die beiden hellwachen Pianisten Philip Moll und Philip Mayers an ihren historischen Pleyel-Flügeln den taktstockschmalen Ausdrucksgrat zwischen nervöser, fast fiebriger Hochspannung und einer fast chansonartigen wohligen Gelassenheit im Entrollen der Kantilenen, während die glasigen Akkorde des Harmoniums das mattschimmernde Chiaroscuro eines glasbefensterten Kirchenraums hinzufügen. Was folgt, sind 80 Minuten subtiler, melodisch hinreißender und charmanter Protest gegen romantisches Pathos und wagnerianische "Endlosbrüllerei" (Hofmannsthal): Problemlos kann man sich etwa den Bass Hanno Müller-Brachmann bei der Conférence seiner Soli lässig an einen Salonflügel gelehnt vorstellen, während die impulsive Krassimira Stoyanova hier ein lustvolles Aprés-Opéra zu genießen scheint. Und natürlich der Chor selbst, der unter Marcus Creed wieder einmal sein Spitzenniveau unter Beweis stellt. Ob in den blitzsauber gesungenen Doppelfugen oder in den archaisierenden a-cappella-Einsätzen, in denen Rossini auf ganz eigene Weise die Mittelalter-Begeisterung seiner Epoche zu reflektieren scheint, dominiert ein spielerisch schwereloser Ton, eine wendige, vollkommen unverkrampfte Virtuosität, ein Singen mit einem verhaltenen Lächeln.

Freilich wird spätestens im ariosen Ensemblereigen des Gloria auch die ernstere Qualität dieser Musik deutlich: Im Gegensatz zum tönern tönenden Pathos der Zeitgenossen wahrt Rossini die Erbschaft der Opera buffa, das menschliche Maß. Indem seine Musik auf die Ausdruckskraft der reinen Gesangslinie setzt, bleibt sie immer auf Ohrenhöhe des Hörers - das Feierliche kommt ohne Sockel aus und wird dadurch, etwa in der abschließenden, dreimal wiederholten Friedensbitte von Alt und Chor, umso bewegender. "Ist es wirklich heilige Musik oder verdammte Musik?" fragte Rossini selbst in der Nachschrift zur Partitur den lieben Gott höchstpersönlich. Nun, das muss wohl jeder für sich selbst entscheiden.

Jörg Königsdorf