Kultur: "Bernarda Albas Haus": Im Labyrinth der Stühle

Erst ein paar Tage ist es her, dass der Münchner Staatsintendant Sir Peter Jonas und sein Zürcher Amtskollege Alexander Pereira die Reformpläne Christoph Stölzls zur Berliner Opernlandschaft zerfetzten. Jetzt treffen wir die Rädelsführer jenes kleinen Palaver-Putsches wieder: Sie bitten in den Königssaal des Münchner Nationaltheaters, um das Ergebnis des gemeinsam ausgeschriebenen Kompositionswettbewerbs für Neue Oper vorzustellen: Sechs Projekte wurden stolz ausgewählt. Wenige Minuten später hebt der Bayerische Generalmusikdirektor Zubin Mehta unten im Graben den Taktstock zur Uraufführung von Aribert Reimanns siebter Oper "Bernarda Albas Haus", der Saal brummt - und man fragt sich: Kann ein Musiktheater überhaupt noch zeitgenössischer, noch lebendiger sein? Doch ach, gerade in der Musik blickt längst nicht alles nach vorn, was neu ist. Das sagen wir jetzt keineswegs aus Neid: Das Werk ist eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin; in Harry Kupfers Inszenierung wird es im Juni 2001 in der Hauptstadt zu sehen sein.

Überdies ist Neuheit gewiss keine ernst zunehmende ästhetische Kategorie. Bei Aribert Reimann - und das weiß jeder, der seinen Weg vom Strindbergschen "Traumspiel" über den viel gerühmten, viel gespielten "Lear" bis hin zu Kafkas "Schloss" (1992) nur ungefähr verfolgt hat - geht es weder um ein rebellisches Ausreizen des musikalischen Materials noch um Gattungskritik. Was Bertolt Brecht schon 1930 bekannte, eine Oper könne man letztlich nur für die Oper machen (und also nicht dagegen), das findet sich in Reimanns Oeuvre quasi positivistisch in die Kunsttat umgesetzt.

Reimann vertont Weltliteratur. Den Stoffen seiner Wahl legt er maximal elaborierte, maximal reflektierte Klangapparate zu Füßen, schraubt hier ein wenig an der Dramaturgie, meißelt da mit förmlich blindwütiger Akribie an Figurenkonstellationen und Personenprofilen. Die Versuchsanordnung Oper indes - "Bühne, Graben, Saal" oder "Text, Musik, Stimme" - verlässt er erklärtermaßen nie. Das kann man mögen oder nicht mögen: In seiner Seriosität, seinem unbedingten Ausdruckswillen ist es zunächst einmal beim Wort zu nehmen. Aribert Reimann vorzuwerfen, dass er nicht experimentiere oder konzipiere wie ein Lachenmann oder eine Adriana Hölszky, hieße mutwillig ideologisch sein, hieße, die Zukunftschancen der Oper zu einem immer noch magereren Bündel zusammenzuschnüren.

Das eigene Unbehagen aber, die Leere am Ende dieser gut zweieinviertelstündigen Aufführung, sie kennt auch Gründe. Wenn sich auf der Bühne acht Frauen nahezu pausenlos in ekstatischen Gesängen begegnen, sorgt das einerseits für Genugtuung: Opern, in denen nur Männer oder Männerchöre brummen oder grollen, sind der Musikgeschichte sattsam bekannt. Andererseits zerren ihre grell gezackten Intervallsprünge, ihre hysterischen Koloraturen und die archaisch rhythmisierte Grundierung des Sprechens, in das sie, gleichsam erschöpft, verfallen, auch gehörig an den Nerven.

Warum wird hier überhaupt gesungen, fragt man sich spätestens Mitte des ersten Aktes, wenn sich die Sprache - Federico Garcia Lorcas Sprache! - derart zerstückt wiederfindet und nurmehr giftige Blasen schlägt? Und was, bitteschön, wird in diesem Hyper-Espressivo, dieser Hitze, die im Grunde nur Kälte evoziert, eigentlich verhandelt? Der Text spricht viel von "Schweigen" und von "lastender Schwüle", und da Reimann deutsche Übertitel mitlaufen lässt, muss man sich um Verständlichkeit nicht sorgen.

Auratisches jedoch, eine klingende Herzensräumlichkeit und eigene Welt will sich über dem Lorca-Drama nicht erheben. Merkwürdig auch, wie rasch man die Askese der musikalischen Mittel durchschaut: Da stehen vier (teilweise präparierte) Klaviere im Graben, die, mal bohrend kreisend oder klopfend, mal auch wahnwitzig irrlichternd, die Sphäre der Töchter charakterisieren; da ist der Holz- und Blechbläserapparat, der mit düsteren Farben und rauhen Flächen die Herrschsucht der Mutter einzufangen sucht; und da sind die 12 Celli, deren warmes Unisono bisweilen ein wenig Hoffnung und Menschlichkeit injiziert. In der Zusammenschau aber bleibt das Stück ein virtuoses Klanggerippe, von Röntgenstrahlen durchjagt, bar jeden Fleisches, bar aller Lust.

Auf den ersten Blick mag diese Kopflastigkeit und Knöchrigkeit auch dem Sujet anzulasten sein. Um Garcia Lorcas letztes Drama (fertiggestellt 1936, wenige Wochen vor der Ermordung des Dichters) aus den Fesseln seiner Zeit zu lösen, bedarf es mehr als bloßer Behauptungen: In "Bernarda Albas Haus" ginge es um Machterhalt durch Unterdrückung, sagt das Programmheft, und insofern sei das Stück per se ewig gültig.

Ewig gültig? Neun Frauen - Bernardas Mutter, Bernarda Alba selbst, ihre fünf ledigen Töchter sowie zwei Mägde - sitzen buchstäblich zu Hause herum. Und trauern. Um das Leben. Und warten. Auf das Leben. Und reden. Über das Leben. Allein, dass sich das moderne Frauenheil darauf beschränken soll, das ach so brennende Begehren nach dem Manne gestillt zu kriegen, es will einem schier nicht in den Kopf. Sexualität, Männer als Befreiung, als einzig lebbare Utopie? Reimann scheint hier keine Probleme zu sehen, läßt Pepe el Romano, das Objekt der Begierde, als Phantasmagorie durch die schwesterlichen Schöße wandern und bezieht selbst am Ende, als Adela (Anna Korondi), die jüngste, verzweifelt in den Tod geht, keine Stellung.

Es ist bezeichnend für diesen Abend, dass die beiden einzigen Szenen, die im Gedächtnis bleiben, der Schauspielerin Inge Keller gehören. Gewiss, die Sängerinnen schlagen sich allesamt bravourös, allen voran Isolde Elchlepp als Bernardas Vertraute Ra Poncia, Helga Dernesch in der Titelpartie und Claudia Barainsky als Martirio. Auch Zubin Mehta und die Mitglieder des Bayerischen Staatsorchesters lassen keine Sorgfalt vermissen. Und Harry Kupfers Regie darf gar als differenziert gelten: Wie er die Personen durch Frank Philipp Schlößmanns reichlich pauschalen Irrgarten der Stühle schickt, hat durchaus Augenmaß. Indes, dies alles verwischt ziemlich schnell, erstickt an seiner tönenden Glut. Wenn hingegen Maria Josefa auftritt, Bernardas alte verrückte Mutter, in einem Totenhemd, das so schön ist und so zart wie ein Brautkleid, und Reimanns Musik bis auf ein paar zerborstene Cello-Flageoletts schweigt, dann ereignet sich plötzlich - Theater, Musiktheater. Inge Keller: Die Närrin, das Kind, die Diva. "Besser ein Schaf haben als nichts", summt sie am Ende vor sich hin und wiegt ein kleines Stofftier im Arm. Dem haben wir nichts hinzuzufügen.

Christine Lemke-Matwey