Kultur: Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, diesen Dolch Euch reinzujagen?

Nach der dritten Umarbeitung platzte Vivaldi der Kragen: „Wenn Ihnen das nicht gefällt, werde ich gar keine Musik mehr schreiben“, kritzelte er entnervt an den Rand der Partitur seines „Orlando“. Die neue Version gefiel dem wählerischen venezianischen Publikum zwar auch nicht besser, aber Vivaldi schrieb natürlich trotzdem weiter. Auf insgesamt 94 Opern brachte er es schließlich nach eigener Aussage – wie den sieben Jahre jüngeren Händel ließ ihn die Bühne nicht mehr los, nachdem sie ihn gepackt hatte. Doch anders als im Fall Händels hat das Barock-Revival des 20.Jahrhunderts zwar die Instrumentalmusik des „Vier-Jahreszeiten“-Komponisten wiederentdeckt, seine Opern dagegen weitgehend ignoriert. Selbst die spektakuläre weltweit ausgestrahlte Wiederbelebung seines „Orlando“ mit der Koloraturdiva Marylin Horne anlässlich seines 300. Geburtstags 1978 änderte wenig

Jetzt aber scheint die Zeit für Vivaldis Opern doch noch gekommen zu sein. Gleich vier neue Gesamteinspielungen legen ein Plädoyer für den vielleicht verkanntesten barocken Opernkomponisten ein. Die Aufnahmen verraten freilich auch, weshalb diese Vivaldi-Renaissance so lange auf sich warten ließ: Im Gegensatz zu Händel ging es Vivaldi nicht in erster Linie um eine subtile Psychologisierung seiner Charaktere. Während sich die selbstquälerische Zerrissenheit von Händels „Alcina“ auch Ohren erschließt, die das Repertoire der leidenden Heroinen des 19. Jahrhunderts von Traviata bis Lucia gewohnt sind, wirken Vivaldis Opernhelden auf den ersten Blick relativ eindimensional – und ihre Musik zwar glanzvoll und melodiös, aber letztlich austauschbar.

Ein Missverständnis, wie jede der Neuaufnahmen zeigt. Denn Vivaldi verfuhr bei seinen Bühnenwerken alles andere als schematisch, probierte, experimentierte, änderte seinen eigenen Stil ebenso wie die Textbücher. Nur ergibt sich die Dramaturgie einer Vivaldi-Oper nicht aus dem ariosen Zwiespalt einzelner Figuren, sondern aus den blockhaft aufeinanderprallenden Affekten und Gefühlslagen der Akteure. Die Protagonisten seiner „Olimpiade“ oder seines „Catone in Utica“ agieren wie Schachfiguren. Die Zugmöglichkeiten stehen im Voraus fest, spannend ist nicht die Einzelfigur, sondern die Partie. Eine dramatische Verfahrenstechnik, die Vivaldis Opern empfindlich gegenüber Kürzungen und Umarbeitungen macht: Die bis in die 90er Jahre übliche Reduzierung der groß angelegten Da-Capo-Arien und der einebnende, rhetorisch flache Musizierstil älterer Einspielungen entstellten nicht nur den ausgeklügelten Gesamtplan der Werke, sondern auch die Wirkung der Musik.

Es wundert nicht, dass das Stilbewusstsein und editorische Sorgfalt von Alte-Musik-Interpreten wie Jordi Savall, Jean-Claude Malgoire und Rinaldo Alessandrini diesen Werken besonders entgegenkommt. Bei allen Unterschieden im persönlichen Musizierstil treffen alle drei Künstler bei ihren Aufnahmen ins Schwarze und lassen durch lebendig artikulierte Rezitative und atmospärisch wie emotional verdichtete Arien die dramatische Einheit, den übergreifenden Spannungsbogen dieser Musiktheater-Werke hervortreten.

Den prächtigsten Vivaldi-Stil prägt der katalanische Gambenstar Jordi Savall bei seiner Einspielung des 1726 entstandenen „Farnace“ (Alia Vox). Savall inszeniert dieses antikisierende Königsdrama mit viel Orchesterpomp, knalligen Orchesterfarben und markantem rhytmischen Zugriff – ein barockes Welttheater voller Hass, Liebe und Eifersucht. Lädt Savall die (in diesem blutrünstigen Stoff freilich auch besonders grellen) Affekte mit Hochdruck auf und gibt seinen Sängern ein breites Fundament für barockes Pathos, geht Rinaldo Alessandrini bei seiner Aufnahme der „Olimpiade“ (Opus 111) feinsinniger vor. Alessandrini, der an der Erschließung der Vivaldi-Partituren der Turiner Sammlung Foa arbeitet, legt mit der „Olimpiade“ die erste Oper der Reihe „tesori del piemonte“ vor. Sein Vivaldi-Klang ist schlanker, intimer. Die Metastasio-Geschichte von den prinzlichen Liebesverwirrungen bei den antiken Wettkämpfen bekommt ein pastorales, mildes Timbre, die jungen Helden fühlen eher zart als zornig, die Tempi sind – dem Stoff angemessen – sportlich. Der Kontrast zur Savall-Aufnahme ist umso ohrenfälliger, als beide teilweise die gleichen Sänger einsetzen: Die Altistinnen Sonia Prina und Sara Mingardo zeigen, dass mittlerweile eine Generation von Sängern herangewachsen ist, die mit barocker Affektsprache und den speziellen, bei Vivaldi mitunter atemberaubenden Koloraturanforderungen bestens vertraut sind. Mingardo etwa stellt dabei an purer Schönheit des Timbres einen Star wie Cecilia Bartoli problemlos in den Schatten.

Die beiden Aufnahmen zeigen auch, dass sich aus Vivaldis Opern sehr wohl unterschiedliche atmosphärische Färbungen heraushören lassen – und dass die Interpreten heute dieses Spektrum zu nutzen wissen. Jean-Claude Malgoire erreicht bei seiner Einspielung des „Catone in Utica“ (Dynamic) einen eigenen, einleuchtend stoffspezifischen Ton. Er hüllt den Konflikt zwischen dem halsstarrigen Republikaner Cato und dem Sopranhelden Cäsar gewissermaßen in schweren, dunkel leuchtenden Samt, gibt dem Klang Tiefenglanz und den Sängern Raum. Der Gestus ist beinahe tragödienhaft – das gute Ende, mit dem Vivaldi hier eigenhändig Libretto und geschichtliche Wahrheit umschrieb, täuscht nicht darüber hinweg, dass die Story dramatische Fallhöhe besitzt.

Gemessen an diesen drei maßstäblichen Einspielungen fällt die vierte, der von Alan Curtis geleitete „Giustino“ (Virgin) etwas ab – obwohl Curtis mit seinem lockeren, divertimentohaft-unterhaltsamen Vivaldi-Stil der kunterbunten Märchenstory um den Aufstieg des Byzantinerkaisers Justinian durchaus gerecht wird. Doch leider ist die Aufnahme nur eine massiv gekürzte Version der Oper, sozusagen ein großer Querschnitt – das panoramische Weltenbild schrumpft auf Guckkastenformat. Die Curtis-Aufnahme ist so eher ein Nachhall der Aufführungspraxis vergangener Jahrzehnte. Die Entdeckung des Opernkomponisten Vivaldi aber hat gerade erst angefangen.

Jörg Königsdorf