Premiere an der Komischen Oper: Hoffmanns Verfehlungen

Ach Hoffmann, was ist es, das all diese Hirngespinste in dir wachruft? Der Trieb, die Liebe, die Sehnsucht nach der idealen Frau? Eine Fieberwahn vielleicht? Welchen Anteil daran hat der Wein? Glaubt man Barrie Kosky, einen ziemlich großen. Mit Flaschen lässt der Chef der Komischen Oper seine Inszenierung von „Hoffmanns Erzählungen“ beginnen, einem ganzen Garten davon. Verführerisch glitzernd stehen die Spirituosen im Scheinwerferlicht auf einem zeit- und ortlosen Quadrat, das mit der Spitze zur Bühne weist. Mittendrin kauert der Dichter Hoffmann, vergehend vor Begierde nach seiner angebeteten Sängerin Stella. Es ist Uwe Schönbeck – ein Schauspieler, kein Sänger. Er wird den Abend begleiten, springteufelhaft zu allem seinen Senf geben. Mit diesem Kniff versucht Kosky, dem Wust, dem Überlieferungskonvolut dieses Stücks Herr zu werden.

„Hoffmanns Erzählungen“ ist ein Faszinosum der Operngeschichte, seine von Tragik durchzogene Entstehung selbst Stoff für ein Drama. Jacques Offenbach rang damit sieben Jahre – in denen er sich seinen Lebenswunsch erfüllen wollte, jenseits aller Operettenherrlichkeit doch noch als „echter“ Opernkomponist ernst genommen zu werden. Den Wettlauf mit dem Tod verlor er, das Werk blieb unvollendet und wurde trotzdem zu einem der größten Erfolge des Repertoires. Was natürlich mit den fantastischen, von Jules Barbier und Michel Carré zum Schauspiel destillierten Schauergeschichten E. T. A. Hoffmanns zu tun hat – und mit Offenbachs genialen Melodieeinfällen. Michael Kaye und Jean-Christophe Keck haben die vielen Komplettierungsversuche und später aufgefundenen Materialien kürzlich beim Schott-Verlag in einer Edition zusammengetragen. Aus ihr hat sich auch Kosky bedient.

Rein darstellerisch ist Uwe Schönbeck eine Wucht. Die Worte entringen sich seinem Leib wie unter Geburtswehen. Sie stammen von E. T. A. Hoffmann selbst, etwa aus dessen Erzählung „Don Juan“, die zur Keimzelle des Stücks von Barbier und Carré wurde. Darin liegt zugleich das Problem des Abends. Kosky will ein ohnehin zerfallendes Stück durch die neu eingeführte Figur des Schauspielers zusammenzwingen und macht die Wirrnis damit umso größer.

Die Regie ringt, das Personal glänzt

Vor allem hat der Abend ein Tempo-Problem. Die Einschübe fragmentieren das, was seine Wirkung vor allem im zügigen Durchspielen entfalten würde. Und um als Liebhaber durchzugehen, hat Schönbeck ein paar Jahre zu viel auf dem Buckel. Er wirkt eher als reflektierende Instanz – ein reifer Hoffmann, der sich an die Geschehnisse erinnert, statt sie gerade zu erleben. Zu allem Überfluss gibt es nicht nur einen Hoffmann, sondern gleich drei. Weil Offenbach mitten in der Komposition die Titelrolle von Bariton auf Tenor angehoben hat, singt Dominik Köninger in den ersten beiden Akten, um nach der Pause von Edgaras Montvidas abgelöst zu werden. Spiegelfechtereien, in denen die Identität der Figur zerbricht, von der Kosky sagt, er findet sie wegen ihres Selbstmitleids unsympathisch. Mehr noch: Weil Olympia, Antonia und Giulietta alle von Nicole Chevalier gesungen werden, vollzieht sich eine Perspektivumkehr: Ist diese Frau in ihren verschiedenen Verkörperungen am Ende die eigentliche Erzählerin, die sich ihren Hoffmann imaginiert?

Während die Regie mit dem Material ringt wie Laokoon mit der Schlange, glänzt das Personal. Allen voran Nicole Chevalier: Bei ihrer Puppe Olympia ist mehr als nur ein Microchip durchgebrannt, sie grimassiert, eingezwängt in ein Schrankkabinett, was das Zeug hält, Androide und Schachautomat in einem. Hat da Tim Currys durchgeknallter Wissenschaftler Frank ’n’ Furter aus der „Rocky Horror Picture Show“ Pate gestanden? Nur hier erlaubt sich Kosky die Spaßexplosion, die man an der Komischen Oper inzwischen erwartet, eine als Clip absolut Youtube-taugliche Nummer. Immer wieder gelingen dem Regisseur einzelne, starke Bilder. Bezwingend auch der Einsatz der Geige im Antonia-Akt: Alle, vom diabolischen Dr. Mirakel (Dimitry Ivashchenko) bis zur Mutter (Karolina Gumos, die auch die Muse singt) und ihrem Gefolge fiedeln vor sich hin, die Violine als Insignium der Kunst und des Todes, der Geigenbogen als nietzscheanische Reitpeitsche, Hundeleine und Waffe.

Das Ende: pessimistisch

Der von David Cavelius präparierte Chor enttäuscht anfangs, singt in der Studentenszene unsauber, verlässt sich zu sehr auf die Wirkung seiner witzig gemeinten Rokoko-Kostüme (Katrin Lea Tag). Die Studenten sind, genau wie Hoffmann, Stella verfallen, die zeitgleich die Donna Anna in Mozarts „Don Giovanni singt“ singt. In den späteren Massenszenen gewinnt der Chor an Subtilität, die Sänger zeigen, warum sie gerade zum „Opernchor des Jahres 2015“ gewählt wurden. Ähnlich ergeht es dem Orchester: Stefan Blunier ist zu Beginn auf die Hits der Partitur fixiert, dirigiert sensationsheischend auf sie hin, nimmt wenig Rücksicht auf seine Sänger. Eine Marotte, die sich im Zuge des Abends glücklicherweise glättet. Dominik Köninger singt seine Hoffmann-Version mit betörend schönem Bariton, Dimitry Ivashchenko macht darstellerisch wenig aus den Möglichkeiten seiner vier Bösewichter-Rollen und verlässt sich ganz auf seinen mächtigen Bass, während seine Frisur auf dem Weg von Lindorf zu Dapertutto von schmierig-dünnhaarigem Ekelpaket zu einer buschigen Kreuzung aus Karl Marx und Björn Ulvaeus von Abba mutiert.

Schließlich der letzte, radikal gekürzte Akt. Zurück in der Weinschenke, in der alles begann. Hoffmann hat sich mit seinen Frauengeschichten zugrunde gerichtet. Im Libretto rettet die Muse den Dichter, zieht in hinweg in die Arbeit. Kosky sieht es pessimistischer. Zwar darf er mit ihr noch Mozarts „La ci darem la mano“ singen, dann aber nagelt Lindorf seinen Sargdeckel zu. Nein, Kosky mag diesen Hoffmann wirklich nicht.