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Schwarzweiß mit Farbe. Jakob (Jan Dieter Schneider, mit Hut) ist ein Vorfahre der Simons aus „Heimat“. Marita Breuer spielt hier wie dort die Mutter, links Maximilian Scheidt als Jakobs Bruder.
© Concorde Filmverleih

"Die andere Heimat": Regisseur Edgar Reitz: „Wer lesen konnte, wollte weg“

60 Stunden ist sein "Heimat"-Zyklus nun lang, der längste Kinofilm der Welt. Im Interview spricht Edgar Reitz über Deutschland als Auswandererland, die Not im 19. Jahrhundert und Jakob, den unter Fernweh leidenden Helden von „Die andere Heimat“.

Jakob (Jan Dieter Schneider) liest unentwegt, lernt Indianersprachen, will auswandern aus Schabbach. Im Hunsrück herrscht Not anno 1842, viele wandern aus. Die Trecks der Bauern am Horizont rhythmisieren die „Chronik einer Sehnsucht“, einer Zeitreise in Cinemascope: Jakob ist ein Vorfahre der Simons aus der 30-teiligen „Heimat“-Trilogie von Edgar Reitz. 1932 im Hunsrück geboren, dreht Reitz seit 1984 an seiner Dorfchronik des 20. Jahrhunderts, mit 60 Stunden der längste Kinofilm der Welt. Das Prequel „Die andere Heimat“ versammelt Geschichten von bitterer Armut in Deutschland, von Fernweh und Auswandererplänen. Dialektgeschichten in Schwarzweiß mit Farbeinsprengseln, einem üppigen, mythischen, nuancensatten Schwarzweiß. Die Zeit wird zum Raum, 270 Minuten lang, zur weiten Landschaft, in die Kameramann Gernot Roll die Figuren einbettet. Jakobs Vater, der Schmied (Rüdiger Kriese), die tapfere, vom Leben erschöpfte Mutter (Marita Breuer, auch die Mutter in der ersten „Heimat“), Gustav, der Bruder (Maximilian Scheidt), sie staunen über Jakob, der seinerseits über die Werber aus Brasilien staunt. Am liebsten will er mit Jettchen (Antonia Bill) weg, der Tochter des Edelsteinschleifers. Aber dann ist sie schwanger von Gustav und alles kommt anders...

Herr Reitz, einige Ihrer Vorfahren sind im 19. Jahrhundert aus dem Hunsrück nach Brasilien ausgewandert. Geht es im vierten Teil Ihres jetzt 60-stündigen „Heimat“-Zyklus' deshalb um deutsche Auswanderer?

Während der Dreharbeiten an der dritten „Heimat“ erreichte mich ein Brief, der mich auf die Spur dieser Verwandten brachte. Das war 2001, seitdem beschäftigt mich der Stoff. Die Hauptfigur des Jakob hat jedoch vor allem mit meinem Bruder Guido zu tun. Er ist in seinem Hunsrücker Dorf nie vor die Haustür gegangen und hat die Sprachen der Welt studiert. Ein international beachteter Linguistikforscher, im 19. Jahrhundert hätte man ihn einen Privatgelehrten genannt. Als er starb, fand ich über zehntausend Bücher in seinem Haus, auch endlos viel Literatur über Indianersprachen. Das ist sehr in der deutschen Kultur verwurzelt: dieser Typus, der im Geiste die Welt durchmisst, aber immer zu Hause bleibt.

Es entspricht auch dem Wesen des Kinos.
Und es ist Immanuel Kant, deutsche Geistesgeschichte.

Wie kommt Jakob als Sohn eines Dorfschmieds in den 1840er Jahren denn an Bücher über Brasilien?
Es gab Lesekreise, nicht nur in den Städten, sondern auch in den größeren Dörfern. 1815 führte der preußische Staat die Schulpflicht ein, und was lasen die Leute, sobald sie es konnten? Abenteuer- und Reiseliteratur. Die Alphabetisierung löste das Fernweh aus, so wie die Medien auch bei den heutigen Migrationsbewegungen eine Rolle spielen. Die Menschen in Pakistan oder Afrika erfahren über das Fernsehen und das Internet etwas über ein anderes, besseres Leben an anderen Orten, das weckt ihre Sehnsucht. Damals waren es die Bücher. Und die Zeitungen, die im 19. Jahrhundert ja gerade enstanden.

Die Leute wanderten nicht wegen der Armut aus, sondern wegen ihrer Lektüre?
Elend, Missernten, Hunger, Behördenwillkür, das gab es immer. Erst als die Leute lesen konnten, gingen sie weg. In der Pfalz, in der Eifel, im Hunsrück entleerten sich ganze Ortschaften. In nur zwei Jahren wanderten mehr als 800 000 Deutsche aus. Viele gingen nach Brasilien, denn Kaiser Dom Pedro schickte Werbetrupps durch Europa, auf der Suche nach Landwirten und Handwerkern. In Norddeutschland gab es nur Großgrundbesitzer und unselbstständige Landarbeiter. In den von der Grande Armee besetzten Gebieten war die Leibeigenschaft nach der Französischen Revolution jedoch abgeschafft, deshalb gab es hier Kleinbauern, die selbstständige Eigentümer ihres Landes waren. Aber der soziale Fortschritt hatte eine tragische Kehrseite, die Freiheit führte zur Verarmung. Die Bauern konnten ihre Höfe weitervererben, aber sie mussten ihr Hab und Gut auf zehn, zwölf Kinder verteilen, und die Familie verarmte nach spätestens zwei Generationen.

Warum ist es so wichtig, von dieser Zeit zu erzählen?
Einmal von Schabbach aus die Welt betrachten! Die Perspektivumkehrung ist heilsam, deshalb auch die Länge von fast vier Stunden. Der Konsumwahn und Ressourcenverschleiß unserer Gegenwart, ist das ein Fortschritt? Ich habe da Zweifel.

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Ich bin ganz froh, in einer Zeit zu leben, in der in unseren Breitengraden den Müttern nicht die Hälfte der Kinder wegsterben und die Menschen vor lauter Schufterei mit 40 alt und krank sind.
Darüber sind wir alle froh. Aber mit diesen guten Errungenschaften gehen ein rauschhaftes Wegkonsumieren und eine Achtlosigkeit einher, auf die ich den Blick wenden möchten. Und mit welchem Blick schauen wir eigentlich den Fremden in unserem Land ins Gesicht? Warum gehen wir nicht brüderlicher mit ihnen um? Es ist nicht lange her, dass wir Deutschen die Migranten waren, gerade mal 150 Jahre.
Waren Sie inzwischen eigentlich in Brasilien und haben Ihre dortige Verwandtschaft getroffen?
Ich war vor 20 Jahren einmal dort, ohne von meinen entfernten Verwandten zu ahnen. Mittlerweile haben wir korrespondiert. Das Hunsrücker Platt, das dort gesprochen wird, ist übrigens genau die Mundart, die im 19. Jahrhundert im Hunsrück gepflegt wurde. Sie nennen es Rio Grandenser Hunsrückisch, diesen Dialekt haben wir im Film zurückverpflanzt, dorthin wo er herkommt.

Wie man ein neues Dorf in ein altes verwandelt

Stand denn von vornherein fest, dass der Film im Hunsrück bleibt und nicht den Auswanderern nach Brasilien folgt?
Eigentlich wollte ich wie in der ersten „Heimat", die in Schabbach spielt, und in „Die zweite Heimat", die im studentischen München angesiedelt ist, wieder einen zweiten Teil in der Fremde drehen. Aber das ging nicht in einem Anlauf, schon weil das Filmen einer Reise eine vollkommen andere Logistik erfordert. Ich müsste erst mal eine Seefahrt auf einem Paket-Segelschiff beschreiben, mit all den schrecklichen Dingen die auf so einer Fahrt passieren. Sie sehen, es gibt noch viel Stoff.

Sie haben kein historisches Dorf nachgebaut, sondern ein vorhandenes überbaut. Warum?
Ein Dorf wie im 19. Jahrhundert existiert heute einfach nicht mehr, zum Glück für die Hunsrücker! Und das Studiodorf, das all unsere Zwecke wunderbar erfüllt hätte, wäre ein Freilichtmuseum geworden, eine historisierende Rekonstruktion. Es lebte nicht. Also überlegten wir, was von damals heute eigentlich noch existiert. Und wir fanden heraus: Das Beständigste, was der Mensch erzeugt, sind Grundstücksgrenzen. Es hängen Erbstreitereien und Rechtsauseinandersetzungen dran, sie sind in Katasterämtern verzeichnet, sie ändern sich kaum. In den Grundstücksgrenzen bildet sich Geschichte ab, verwinkelt, krumm und schief. Also haben wir das reale Dorf Gehlweiler mit historischen Fassaden und Dächern überbaut und den Asphalt mit einer 30 Zentimeter dicken Schicht aus Schotter und Lehm zugeschüttet. Für die Bewohner war das natürlich eine Zumutung, fast ein Jahr lang konnten sie nicht mehr mit dem Auto zu ihrem Haus fahren, lebten in der historischen Kulisse. Aber auf Filmkosten wurde danach vieles renoviert, jetzt ist Gehlweiler schöner als vorher.

Vor gut 15 Jahren freuten Sie sich über die Digitalisierung und hofften, dass das Kino bald nicht mehr an die Linearität gefesselt sei. Dennoch sind sie ein sehr linearer Geschichtenerzähler geblieben.
Linearität kann vielschichtig sein. Der Fluss der Zeit, dem das klassische Erzählen folgt, betrifft alle, jeder Zeitgenosse kann jederzeit ins Bild kommen. Deshalb kann ich in der epischen Form viel freier erzählen als in der dramatischen mit ihren Haupt- und Nebenthemen. Der epische Erzähler kann den Nebenfiguren folgen, alles kann Hauptthema werden.

Das heißt, wenn ein Film nur lang genug ist, entfällt die Fessel des Linearen?
Ich nenne es gern „Das Prinzip Überleben“. Menschen sterben, neue werden geboren, das Erzählen geht immer weiter. Als mein Vater starb, im Jahr 1970, wurde auf der Beerdigung ständig gefragt: Wo ist denn der, wo ist die, sind alle da? Es war eine Art Erweckungserlebnis für mich. Die ganze Trauergesellschaft hatte nur ein einziges Verlangen: Keiner sollte fehlen. Aber natürlich fehlten welche, also wurden Leute ausgeschickt. Auch ich bin mit dem Auto in der Gegend herumgefahren und habe Bekannte und Verwandte eingesammelt. Alles, was noch lebte, musste in die Wirtschaft, und als alle da waren, wurde gelacht, gesoffen und gefeiert wie nie. Man brachte einen unter die Erde und vergewisserte sich: Wir sind noch da. Das ist der Kern des Epischen und vielleicht auch das Prinzip des Erzählens im Kino.

Werner Herzog sagte, ich spiele nur mit, wenn du auch mitspielst

Haben Sie deshalb die Szene eingebaut, in der Sie als Hunsrücker Bauer auf Werner Herzog als Alexander von Humboldt treffen? Der zu Hause gebliebene Geschichtenerzähler und der nach Amerika ausgewanderte Abenteurer, Sie sind beide noch da?
Vielleicht (lacht). Gewisse Insiderspäße kann man sich erst im Alter erlauben. Ich fragte Werner Herzog per Mail, er antwortete innerhalb einer Stunde: Ja,ich mache mit, aber nur, wenn Du auch mitspielst. Also sitze ich dengelnd am Feldrand, als er mit der Kutsche vorbeikommt, das heißt, ich klopfe mit dem Hammer auf die Sense, um sie zu schärfen. Das machten die Bauern früher so, das gleichmäßige Klopfgeräusch habe ich noch aus meiner Kindheit im Ohr. Zum epischen Prinzip gesellt sich übrigens das Gefühl der schicksalhaften Verbundenheit. Bei den alten Griechen waren es die Götter, bei mir ist es der Fluss der Geschichte. Als Filmemacher kann ich doch nicht so tun, als ob es keinen Fritz Lang oder Kurosawa gegeben hätte, die leben auch in mir und meinen Bildern. Bei so viel Vergangenheit mache ich mir keine Sorgen um die Zukunft des Kinos.

Ein neues Oberhausen ist fällig

Schwarzweiß mit Farbe. Jakob (Jan Dieter Schneider, mit Hut) ist ein Vorfahre der Simons aus „Heimat“. Marita Breuer spielt hier wie dort die Mutter, links Maximilian Scheidt als Jakobs Bruder.
Schwarzweiß mit Farbe. Jakob (Jan Dieter Schneider, mit Hut) ist ein Vorfahre der Simons aus „Heimat“. Marita Breuer spielt hier wie dort die Mutter, links Maximilian Scheidt als Jakobs Bruder.
© Concorde Filmverleih

Ende der Neunziger sagten Sie, die Zukunft des Epischen liegt im Internet. „Die andere Heimat“ ist dagegen ein fast altmodischer Schwarzweiß-Film.
Es gab damals eine Internet-Romantik, der auch ich anhing. Wir hatten falsche Erwartungen, wir haben nicht bedacht, dass ein so gewaltiges, weltumspannendes Netz uns niemals gehören würde.

Sie haben wieder in Schwarzweiß gedreht, punktuell Farbe verwendet, die Tonspur ist sehr ausgefeilt. Warum ziehen Sie alle Register?
Der Film ist ein Kind des technischen Zeitalters. Als der Tonfilm kam, der Farbfilm, das Fernsehen, 3 D - immer war von der Krise des Kinos die Rede. Aber die Geschichte ist noch lange nicht zu Ende, und es gibt keinen Grund, sich zum Beispiel von der Schwarzweißfotografie zu verabschieden. Sie hat eine unglaubliche Kulturgeschichte, warum sollen wir diese Ausdrucksmöglichkeit, diese Schönheit ad acta legen? Das digitale Zeitalter, und das ist das Gute daran, versetzt uns in die Lage, wirklich aus der Fülle zu schöpfen. Man dreht ja nicht mehr Schwarzweiß oder in Farbe, sondern in der Kamera werden Daten produziert, die alle Informationen enthalten. Die eigentliche Arbeit verlagert sich vom Drehort in die Postproduktion.„Die andere Heimat“ ist mein erster vollständig digital produzierter Film, mit einem Schwarzweiß, wie ich es mir immer erträumt habee. Farbe taucht im Film nur dann auf, wenn es eine poetische Notwendigkeit gibt. Weil unser Auge bei der Farbwahrnehmung verschlissen ist. Ich wollte, dass man die Farbe wieder sieht.

Und warum Cinemascope, wegen der Naturaufnahmen?
Im Cinemascope-Bild ist bei jeder Großaufnahme rechts und links von den Gesichtern noch Platz. Ich wollte die Einbettung der Figuren, des menschlichen Lebens in die Natur und die Jahreszeiten zeigen, das Ausgeliefertsein. Jede Wolke, jeder Regenguss, ein Hagelschlag, ein Wintereinbruch mitten im August - die Landschaft als Lebensraum sollte miterzählt werden. Übrigens wird es immer schwieriger, die Weite der Landschaft zu zeigen, wegen der Windräder. Finden Sie mal einen Kamerastandort im Hunsrück, von dem aus sie nicht ins Bild kommen!

Vor gut 50 Jahren gehörten Sie zu den Initiatoren des Oberhausener Manifests, in dem Papas Kino für tot erklärt wurde. Wie nehmen Sie diesen Aufbruch heute wahr?
Ich staune über unseren maßlosen Freiheitsanspruch. Künstlerisch hatten wir nichts vorzuweisen, finanzierbar war unser Anspruch erst recht nicht. Eigentlich waren unsere frühen Filme alle nur Pilotprojekte, mit denen wir programmatisch darstellten, was wir meinten. Aber das Instrumentarium für eine Neugestaltung des Films beherrschten wir nicht. Jeden Tag standen wir an unseren eigenen Grenzen. Heute ist die Welt verteilt, jeder verteidigt seine Domäne, sei es im Fernsehen oder bei den Filmförderanstalten.

Sie fordern immer mal wieder die Abschaffung der staatlichen Förderung, obwohl Sie sie selbst mit erkämpft haben.
Die Verknotung des Kinos mit dem Fernsehen ist schlecht, die beiden müssen entflochten werden. Ein neues Oberhausen ist fällig. Aber das müssen die jungen Filmemacher von heute organisieren.

Das Gespräch führte Christiane Peitz.

"Die andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht" startet am 3. Oktober in den deutschen Kinos.

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