Kultur: Vater Filz

Zufall oder nicht – innerhalb einer Woche haben in London gleich zwei Ausstellungen eröffnet, die ihren Akzent auf deutsche Kunst setzen: Die Saatchi Collection hebt unter dem pathetischen Titel „The Triumph of Painting“ Jörg Immendorff und Martin Kippenberger auf ihr Schild, und wenige Hundert Meter die Themse flussaufwärts präsentiert die Tate Modern mit Joseph Beuys ihre wichtigste Ausstellung zum Jahresbeginn. Eine kleine „German Season“ also – von britischen Scharmützeln begleitet.

Sean Rainbird, Kurator der Beuys- Schau, will davon allerdings nichts wissen. Nein, zwischen Tate Modern und der Saatchi Collection gebe es weder einen Wettstreit, noch eine Absprache. Jede Institution arbeite für sich. Eine Abwehr, die auch mit dem Dauerzwist zwischen Tate-Chef Nick Serota und dem Sammler Charles Saatchi zu tun haben könnte. Der behauptete unlängst, dass er seine Brit-Pop-Sammlung der Tate vergeblich angeboten habe. Serota, der in den Neunzigern, der Hochphase von Damien Hirst & Co., erleben musste, wie ihm der Supercollector ein Hauptwerk nach dem anderen vor der Nase wegschnappte, ließ daraufhin nur säuerlich mitteilen, dass ihn dieses Angebot nie erreicht habe.

Ob planmäßig oder nicht, der riesige Tanker Tate Modern, seit fünf Jahren symbolträchtig in einem von den Schweizer Stararchitekten Herzog und de Meuron umgebauten Kraftwerk residierend, und die ebenso agile wie aggressiv auftretende Privateinrichtung Saatchi Collection, die vor zwei Jahren aus einem Vorstadtloft in die edle Hülle der ehemalige County Hall umzog, vereint gegenwärtig das Interesse an deutscher Kunst. Zwangsläufig kommt einem dabei die genau zwanzig Jahre zurückliegende Ausstellung „German Art in the 20th Century“ in der Royal Academy in den Sinn, die damals den Beginn einer ganzen Themenreihe markierte und Londonern Museumsbesuchern nachhaltig in Erinnerung geblieben ist.

Als einziger Künstler bekam Beuys damals einen eigenen Saal für seine „Straßenbahnhaltestelle“, mit dem er 1976 den deutschen Pavillon in Venedig bespielt hatte. Das aus verrosteten Gleisen und den ausrangierten Elementen eines eisernen Monuments der Jahrhundertwende bestehende Werk ist auch diesmal wieder zu sehen. Es bildet neben sieben weiteren Installationen das Zentrum der ersten umfangreichen Beuys-Schau in Großbritannien, die gleichwohl den Charakter einer Heimholung hat. Schließlich galt die erste große und zugleich umstrittene Erwerbung Nick Serotas nach seinem Amtsantritt 1991 einem Beuys- Werk. „Das Ende des 20. Jahrhunderts“, so der Titel der aus 23 Basalt-Stelen bestehenden Skulptur, über die hinweg der Blick auf die futuristische Millenniumsbrücke von Norman Foster und weiter auf die St. Pauls-Kathedrale fällt, gehört zu den Höhepunkten der Ausstellung.

Auch Kurator Rainbird wird nicht müde, die Bezüge zwischen Beuys und Großbritannien herzustellen und die häufigen Besuche des Künstlers zumal in Irland zu erwähnen. Fast reliquienhafte Bedeutung gewann deshalb das kürzlich wieder aufgetauchte Filmmaterial seiner legendären „Lectures“ 1972 in der Tate und der Whitechapel Gallery, das den unermüdlichen Weltenretter („What ist the word for Umweltverschmutzung?“) nun in einer Endlosschleife als Dauerprediger reanimiert. Der politische Aktivist Beuys wirkt allerdings eher fremd zwischen den auf edlem Eichenparkett zelebrierten Environments des Künstlers und seinen zu Stillleben erstarrten Vitrinen-Arrangements.

Eine museale Inszenierung wirft jedes Mal neu die Frage auf, ob und wie man Beuys’ Werke aufbauen soll – ohne den 1986 verstorbenen Meister. In London schaffen sich seine Environments ihre eigene Aura, ihre skulpturale Kraft wirkt aus sich selbst heraus. Man muss nicht zwingend Beuys’ Künstlerlegende kennen, seine zum Mythos gewordene Errettung durch die Tartaren mit Hilfe von Fett, Filz und Honig nach einem Flugzeugabsturz über der Krim, um die archetypische Qualität seiner Materialien zu spüren. Genau ein Jahr zuvor hatte der amerikanische Minimal-Künstler Donald Judd hier seine große Schau, ein Hochamt der grandios abgezirkelten Kisten und Kästen. An gleicher Stelle sind nun die akkurat gestapelten Filzplatten mit Kupferabdeckung des deutschen Schamanen zu sehen. Und plötzlich lässt sich der eine nicht ohne den anderen sehen – der eine pure Form, der andere inhaltsschwanger. Das Museum baut hier eine magische Brücke über die Zeit und zwischen den Künstlern.

An dieses Mysterium des Museums versucht auch die Saatchi Collection mit dem „Triumph der Malerei“ anzuknüpfen. Die Holzvertäfelungen in den ehemaligen Büros der Londoner Stadtregierung sind mit der neuen Ausstellung hinter weißen Wänden verschwunden. Die noble Adresse soll nun mit der Autorität des klassischen Museumsraums, des „white cube“ verbunden werden. Ganz gelingt dies dem Sammler nicht; zu hastig zusammengekauft wirken die ausgestellten Werke, zu fehlerhaft die nachgereichten Bildlegenden. Und auch hier kommt unweigerlich eine Londoner Ausstellung der Achtzigerjahre in den Sinn, mit der schon einmal die Macht der Malerei beschworen wurde: „A New Spirit in Painting“ 1981 in der Royal Academy, bei der ebenfalls die Künstler deutscher Provenienz dominierten. Auch wenn Jörg Immendorff und Martin Kippenberger damals noch nicht zu den Kronzeugen zählten, sollen sie ein knappes Vierteljahrhundert später den Beweis erbringen, dass allen Anwürfen zum Trotz die Malerei weiterhin die Königsdisziplin darstellt.

„Obwohl Fotografie, Video und Installation in den vergangenen Jahren die größte Aufmerksamkeit der Museen auf sich gezogen hat, bleibt die Malerei das wichtigste und vitalste Medium, mit dem sich Künstler ausdrücken können“, ließ Saatchi zur Eröffnung verlautbaren und macht damit eine doppelte Kehrtwendung rückwärts. Hatte nicht er selbst als wichtigster Promoter der Brit-Pop-Künstler bis vor kurzem noch auf Fotografie, Video und Installation gesetzt? Und wirkt die pompöse These vom „Triumph der Malerei“ nicht heillos übertrieben, zumal die ersten Stimmen bereits vor einem Ende des Malerei-Booms warnen? Die Strategie des Werbefachmanns Charles Saatchi, nachdem er das zuvor noch hofierte Brit-Pack ins Depot verdonnert oder Wert steigernd abgestoßen hat, ist jedenfalls allzu leicht durchschaubar.

Für die nun in des Sammlers Gunst aufgerückten Künstler ist das Vergnügen deshalb zweifelhaft, auch wenn bei Saatchi etwa den Werken Immendorffs und Kippenbergers regelrecht ein Pantheon bereitet wurde, indem diesen beiden der überkuppelten Sitzungssaal der ehemaligen county hall vorbehalten ist. Und als wäre es die Anrufung der nächsthöheren Instanz, finden sich zahlreiche Hinweise auf die Verbindung beider Künstler zur Vaterfigur Joseph Beuys: bei Immendorff, indem er seinen Akademielehrer als Figur in seine Gemälde integrierte, bei Kippenberger, indem er Beuys berühmtesten Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ umdrehte in „Jeder Künstler ist ein Mensch“.

Im Tate-Katalog freilich könnte Saatchi nachlesen, wie viel auch ein Damien Hirst, eine Rachel Whiteread, eine Tracy Emin – alles einst von ihm beworbene Namen – dem wichtigsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit zu verdanken haben: Joseph Beuys.

Saatchi Collection, bis 5. Juni, Katalog 30 Pfund; Tate Modern, bis 2. Mai, Katalog 20 Pfund.

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