DER KURATOR: „Wir sind Sandkörner im Getriebe“

Herr König, mit Ihrer letzten großen Ausstellung „Vor dem Gesetz“ zum Abschied aus Köln werden Sie noch einmal moralisch. Sie halten ein Plädoyer auf die humanistische Kraft der Kunst.

Vielleicht ist das naiv, aber es geht hier um etwas Existenzielles, das nackte Leben. Die gezeigten Skulpturen versuchen, diesem Thema eine Form zu geben: ein Balanceakt zwischen Wahrheit und einem uns heute fast kitschig erscheinendem Pathos. In der Ausstellung gibt es nichts Ironisches oder Zynisches. Wir versuchen einer allgemeinen Amnesie entgegenzutreten und plädieren für die Notwendigkeit des Museums.

Warum ist das Museum notwendig?

Es ist eine Zeitschöpfungsmaschine. Fragen werden darin untersucht, die verschiedene Generationen beschäftigt haben. Das Museum ist ein Ort für alle. Erstaunlicherweise gibt es aber Leute, die glauben, das Museum gehöre ihnen – meist Angehörige einer Generation, die selbst wenig, deren Eltern und Großeltern aber viel Engagement im Nachkriegsdeutschland gezeigt haben. Das bürgerschaftliche Engagement, das beim Erweiterungsbau des Städels in Frankfurt gefeiert wurde, ist Augenwischerei. Die Banken leihen ihre Kunst für 20 Jahre. Würden sie ihre Bilder hergeben, müssten sie Schenkungssteuer zahlen, die sie ihren Aktionären nicht zumuten wollen. Dagegen ist nichts zu sagen, aber man sollte es nicht als große Gabe feiern.

Inwiefern vermag Kunst Themen wie Gerechtigkeit, Menschlichkeit zu verhandeln?

Indem sie formalisiert, also deutlich macht, dass es sich um Kunst handelt. Die Gestalt wird dabei wichtig. Eine Skulptur entsteht immer im Auftrag, und sei es durch einen fiktiven Auftraggeber: die Schande oder die moralische Verpflichtung. Das Pathos von Wolfgang Borcherts Erzählung „Draußen vor der Tür“ fand ich damals unerträglich. Dennoch hat sie ihre Form gefunden. Ähnlich ist es bei Gerhard Marcks’ „Gefesseltem Prometheus“, der nach dem Krieg entstand. Es bleibt immer ein Rest, der sich nicht erklären lässt.

Ihre Ausstellung zeigt fast ausschließlich Skulptur. Ist die Malerei weniger geeignet, sich Fragen der Moral zu widmen?

Bei der Skulptur geht es um das Grundsätzliche, das Schaffen eines Raums, das konkrete Einstehen für eine Sache. Dabei wirkt Kunst im realen Leben unmittelbarer als im Museum. Zadkines Monument „Die zerstörte Stadt“ war im wieder aufgebauten Hafen der zerbombten Stadt Rotterdam eine Metapher für den Neuanfang, auf der Documenta II dagegen wurde es zum Zeichen des Krieges.

Die Hälfte der Exponate stammt aus der Nachkriegszeit. Kehren Sie an die Anfänge Ihrer eigenen Seherfahrungen zurück?

Für mich war der Ausgangspunkt Bruce Naumans Forderung: „Kunst soll sein wie ein Schlag in den Nacken mit dem Baseballschläger.“ Es geht um die unmittelbare ästhetische Erfahrung. Wie konnte man nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Trauma umgehen? Das Publikum heute nimmt die Dinge eher an der Oberfläche wahr, es scannt: „Aha, ein Kirchner, ein Mondrian, ein Warhol.“ Alles wird unter moderner Kunst subsummiert, egal ob es 1918, ’28 ’58 oder ’68 entstand. Die Kunst ist heute Teil der Warenwelt.

Wie wollen Sie das durchbrechen?

Eine Ausstellung, die keinen Eventcharakter besitzt, wird kaum noch geschätzt. Ich versuche dagegen emotional eine Brücke zwischen Vergangenheit und Zukunft zu bauen, so wie in Berlin mit dem RAF-Zyklus aus der Gerhard-Richter-Retrospektive, der in der Alten Nationalgalerie gezeigt wird. Wenn wir ab Ende Juni Claes Oldenburgs Werke aus den sechziger Jahren zeigen, wird die Komplexität überraschen. Die gestischen, emotionalen, tiefenpsychologischen Momente bei Oldenburg sind alles andere als Pop. Dieses Risiko birgt Kunst: dass plötzlich Dinge aufscheinen, welche die Welt zum Glück verkomplizieren und bereichern.

Ihre erste Ausstellung als 23-Jähriger war bereits Oldenburg gewidmet. Hat sich seitdem so wenig verändert?

Man Ray hat einmal gesagt: „Es gibt keinen Fortschritt in der Kunst ebenso wenig wie beim Sex. Es gibt nur verschiedene Möglichkeiten, es zu tun.“ Es geht immer wieder um die Verdichtung, den Punkt der Wahrheit oder die Frage danach. Durch die Beschäftigung mit Musik, Literatur oder Kunst sind wir in der Lage, mit Widersprüchen umzugehen: nicht zur Ablenkung, sondern als Essenz.

Skulptur war immer ihr großes Thema; sie gehören auch zu den Begründern der Skulptur Projekte Münster. Was reizt sie gerade an dieser Gattung?

Der Wiener Kunsthistoriker Camillo Sitte hat Ende des 19. Jahrhunderts in seiner Schrift über den Städtebau eine Parabel auf den Schneemann angewendet, die sich auch auf die Skulptur im öffentlichen Raum übertragen lässt. Er ist die ideale Figur: 1. weil man ihn nur bauen kann, wenn Schnee liegt, 2. weil er nur dort entsteht, wo er möglichst lange bleiben und 3. von jedem gesehen und wiedererkannt werden kann. Das gilt auch für Münster. Die dortigen Skulpturen müssen anschließend wieder verschwinden können. Also nicht: Friss, Vogel, oder stirb. Sondern eine Überlistung und Verdeutlichung gesellschaftlicher Zusammenhänge durch die Fragen: Wem gehört die Stadt? Was ist privat, was öffentlich?

Die Skulptur Projekte finden alle zehn Jahre statt. Warum nicht öfter, wenn sie solche drängenden Fragen stellt?

Wir bevorzugen den westfälischen Uhrzeiger, der langsamer ist. Eine solche Ausstellung darf nicht dem Städtemarketing dienen. Skulptur ist ein Seismograf, wie ein gutes Gebäude. Wenn man vor dem Haus von Alvar Aalto in Helsinki steht oder Falling Waters von Frank Lloyd Wright, dann überrascht, wie bescheiden sie sind: um ein Drittel kleiner, als sie in Abbildungen erscheinen. Auch in der Kölner Ausstellung spielt diese historische Wahrnehmung eine wichtige Rolle. Die Werke der frühen Nachkriegszeit werden immer noch aus dem Blickwinkel von Leni Riefenstahl rezipiert, von unten nach oben. Ich habe mir im Zuge der Ausstellungsvorbereitung die Originalübertragung des Spiels „Deutschland gegen Ungarn“ 1954 in Bern angehört. Das Pathos ist erschreckend. Es geht um ein Sportfest und nicht um Stalingrad. Bei den Skulpturen gibt es eine ähnliche emotionale, aufgeladene Wahrnehmung.

Was versprechen Sie sich von der kommenden Documenta, zu deren Berufungskommission sie gehörten?

Auch Carolyn Christov-Bakargiev wird sich der Nachkriegsgeschichte, der Historie der Documenta widmen, die als Kind des Kalten Krieges entstand. Die Documenta wurde begründet von Antifaschisten der späten Zwanziger und Emigranten, die sich sagten: Wir dürfen uns nicht selbst bestätigen, wir müssen offen sein. Das verspreche ich mir auch von der aktuellen Documenta: dass sie die Verhältnisse zum Tanzen bringt.

Welche Bedeutung hat die Documenta heute noch für eine künstlerische Karriere?

„The proof is in the pudding!“ Nicht die Spitzenleistungen sind wichtig, sondern das Ferment. Es entsteht eine hermetische, repressive Situation, wenn junge Künstler mit aller Gewalt auf das Karussell steigen wollen und panisch Angst haben, wieder runterzufliegen. Die Professionalisierung der immer größer werdenden Kunstwelt führt zu undifferenziertem Mittelmaß. Mich interessiert die Selbstvergewisserung des Betriebes, von dem ich ein Teil bin, immer weniger.

Bleiben Sie trotzdem der Kunst auch nach Ihrer Pensionierung erhalten?

Ich werde voraussichtlich in den USA eine Gastprofessur annehmen, aber nach Berlin zu meiner Frau umziehen und zugleich ein Büro in Brüssel unterhalten, um den Kontakt zum Westen zu halten. In Berlin gibt es immer noch so ein insuläres Gefühl, den Irrglauben, woanders nicht hinschauen zu müssen.

In Köln haben Sie turbulente Jahre erlebt, den Niedergang einer Kulturstadt. Wie schätzen Sie die heutige Lage ein?

Die Stadt ist pleite. Sie besitzt zwar hohe lokale Lebenswerte, leidet aber unter einem Phantomschmerz, weil es vor 20, 30 Jahren ein kosmopolitisches Momentum gab, das wieder verschwand. Trotzdem gibt es keinen Grund für einen Minderwertigkeitskomplex. Ich habe mich zwar manches Mal gefragt: Warum tue ich mir das an? Aber das Museum Ludwig übernommen zu haben und damit auch inhaltliche Forderungen für das Haus stellen zu können, habe ich nie bedauert – im Gegenteil! Wir sind ein produktives Sandkorn im Getriebe der Stadt.

Am Anfang Ihrer Tätigkeit stand eine große Entrümpelungsaktion, nachdem das Wallraf-Richartz-Museum und die Kunst bis 1900 ausgezogen war.

Ich wollte dem Gebäude und seinem Zeitgeist gerecht werden. Es ist gerade mal zehn Jahre jünger als der Palast der Republik, auch wenn die Kölner das nicht gerne hören: ein Schaufenster der Kultur wie in der DDR. Das Museum Ludwig besitzt ein übergroßes Treppenhaus, als wäre es ein Kulturpalast in Rumänien oder Bulgarien. Die schlimmste Auswirkung des Kunstbetriebs ist die Idee der Bewunderung, der Überhöhung eines Genies. Wir haben unser Kulturgebäude als Transmissionsriemen genutzt.

Was würden Sie einem jungen Ausstellungsmacher heute raten?

Das ist kein erlernbarer Beruf. Ich bin skeptisch gegenüber diesen Kursen und Schulen für Kuratoren. Dort gehen Überraschung und Notwendigkeit verloren. Ich würde raten, darauf zu achten, was man gerade nicht macht, was man verhindern kann. Wie viele Ausstellungen entstehen nicht aus Opportunität, zum 50., 60. Geburtstag eines Künstlers? Und erst recht wie viele Kataloge, die so notwendig sind wie ein Loch im Kopf?

Das Gespräch führte Nicola Kuhn.

Nach zwölf Jahren hört Kasper König (68) als Direktor am Kölner Museum Ludwig auf. Zuvor leitete er die Städelsche Kunstschule in Frankfurt/Main, zu der auch die Ausstellungshalle Portikus gehört. König gilt als einer der einflussreichsten Kuratoren Deutschlands, der in vielen Jurys und Berufungskommissionen sitzt. Mit legendären Ausstellungen wie Westkunst (1981) in Köln und Von hier aus (1984) in Düsseldorf machte er sich auch international einen Namen. Der gebürtige Westfale ist einer der Mitbegründer der Skulptur Projekte Münster. Kasper König gehört zu einem regelrechten Kunst-Clan. Sein Bruder Walther König leitet die gleichnamige Buchhandlung (samt Verlag) mit zahlreichen Dependancen in Museen. Seine Söhne Leo und Johann arbeiten als erfolgreiche Galeristen in New York und Berlin. Die Ausstellung Vor dem Gesetz ist noch bis zum 22. April zu sehen. Der Katalog kostet 24,80 €.