Kultur: Der gestohlene Kuss

Wäre es nach Hans Arp gegangen, gäbe es den Schlamassel um seinen Nachlass vermutlich nicht. Der Künstler selbst soll Nachgüsse seiner Gipse eher locker gesehen haben: Er hatte vor allem die größtmögliche Verbreitung des eigenen Werks im Sinn. Damals, in den fünfziger Jahren, gab es die große Nachfrage nach seinen Skulpturen noch nicht; ihm selbst fehlte für die kostenaufwändigen Bronzen das Geld. Ein halbes Jahrhundert später steht in Remagen nun endlich das Museum, das den großen Dada-Künstler ehrt. Rheinland-Pfalz führt damit das lange Zeit unterschätzte Landeskind wieder heim, und das Vermächtnis des 1977 verstorbenen Stiftungsgründers und Arp-Vorkämpfers Johannes Wasmuth ist eingelöst.

Doch in die Festreden zur Eröffnung des Museums mischten sich sogleich kritische Töne. All der Glanz kann den Schatten auf dem Arp-Nachlass nicht vertreiben, nachdem die Stiftung – zugleich Nachlassverwalter und mit dem Land Rheinland-Pfalz auch Träger des Museums – durch zweifelhafte Nachgüsse ins Zwielicht geraten ist: Mitte der Neunziger gingen vom Land für das Arp-Museum erworbene Repliken wieder an die Stiftung zurück. Seitdem schwelt der Streit um die Legitimität solcher posthumen Nachschöpfungen, genauer: um deren korrekte Kennzeichnung.

Den ersten Direktor des Museums im Bahnhof Rolandseck trieb diese Auseinandersetzung mit dem Arp-Verein noch vor Eröffnung aus dem Amt. Klaus Gallwitz, zuletzt Leiter des privaten Burda-Museums in Baden-Baden, sprang darauf für die Eröffnungsausstellung ein und zeigt im neuen Haus nun einen abgespeckten Arp. Dem Namensgeber des Museums gehört die Premiere jedoch keineswegs allein: Gallwitz präsentiert ihn zusammen mit sechs Zeitgenossen. In der Arp-Abteilung sind neben mehrheitlichen Reliefs und Papierarbeiten nun nur 17 Plastiken zu sehen, ein Drittel davon Leihgaben. Die posthumen Anfertigungen sind präzise kenntlich gemacht; weitere Nachgüsse hat sich der Gründungsdirektor für seine Amtszeit, die bis 2008 geht, verbeten. In den nächsten Wochen soll nun gesichtet werden, was die Sammlung wirklich hergibt.

Doch die „Arp-Probleme“ sind nicht neu. Sie kehren in sämtlichen Bildhauer-Oeuvres wieder. Ob Rodin, Maillol, Barlach, Lehmbruck – sie alle öffneten einer posthumen Vermehrung ihres Werks die Türen, indem sie Nachgüsse testamentarisch billigten. Die Konflikte beginnen dort, wo der Handel gierig wird und die Kunstwissenschaft das Gebot der auktorialen Reinheit zu wahren sucht. Am weitesten wird das Spiel mit Rodin getrieben, der selbst dazu den Anstoß gab. Die Kunden durften in seinem Atelier nach Gipsmodellen auswählen, Größe und Material selbst bestimmen. Von seinem berühmten „Kuss“ kursieren mittlerweile 319 Repliken auf dem Markt, die bis heute ihre Abnehmer finden. 2003 etwa wurde die 24,4-Zentimeter-Fassung in New York für 60 000 Dollar versteigert; die 44-Zentimeter-Version ging für 190 000 Dollar weg; die 59-Zentimeter-Variante landete bei 95 000 Pfund (156 000 Dollar). Zwei Jahre später war eine 86 Zentimeter-Version bereits 2,2 Millionen Dollar wert.

Der französische Staat als Nachlassverwalter von Rodins Werk und Träger seines Pariser Museums zog nun die Notbremse. Fortan sollen nur noch Güsse anerkannt werden, die zu Lebzeiten entstanden sind. Für das Rodin-Museum in Philadelphia kommt diese Entscheidung reichlich spät. Wie bei vielen amerikanischen Häusern besteht die Sammlung vornehmlich aus Nachgüssen. Auch das Metropolitan-Museum in New York besäße nach dieser Regel zwar einen „schönen Franzosen“, der zuletzt bei der Berliner Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie zu sehen war. Ein echter Rodin aber wäre die Skulptur nicht mehr.

Für Gottlieb Leinz, Vorsitzender der vor zwei Jahren im Duisburger Lehmbruck-Museum gegründeten Arbeitsgemeinschaft deutscher Bildhauermuseen und Skulpturensammlungen, ist die rigide französische Vorgabe deshalb in Deutschland und im weiteren europäischen Raum nicht praktikabel. Gleichwohl besteht Handlungsbedarf, und das seit Jahren. Vom Fall Arp endgültig aufgeschreckt, will der auf Skulptur des 20. Jahrhunderts spezialisierte Verein in einem für November anberaumten Kolloquium eine „Handreichung“ formulieren.

Einfach wird das nicht, denn die letzte Entscheidung liegt bei den Nachlassverwaltern. So legte der Max-Klinger-Freundesverein zur Leipziger Jubiläumsausstellung drei neue Bronzen auf, um mit den Einnahmen die Restaurierung des „Christus im Olymp“ zu bezahlen. Ursel Berger, Direktorin des Berliner Kolbe-Museums und stellvertretende Vorsitzende des Duisburger Vereins, lässt als Nachlass-Hüterin regelmäßig Kolbe- und Scheibe-Nachgüsse anfertigen, wenn ihr Haus in finanziellen Nöten steckt. Entscheidend ist die transparente Datierung und die Einhaltung der vom Künstler vorgegebenen Auflage. Waren bis zu seinem Tod beispielsweise nur acht von zehn Güssen ausgeführt, so dürfen die Erben die verbliebenen beiden juristisch einwandfrei in Auftrag geben. Henry Moore allerdings, der durch sein hohes Alter die Ausschöpfung der eigenen Limitierung bei vielen Werken selbst noch erlebte, verbat sich posthume Güsse.

Der Gusszeitpunkt muss also deutlich sein. Trotzdem bleibt eine Grauzone. Bei Maillol etwa wurden die Sockel variiert – mal erhöht, mal gerundet –, damit man mit der Gusszählung jedes Mal wieder von vorn beginnen konnte. Oder es werden, wie bei Alberto Giacometti, posthum Künstlerexemplare – sogenannte Nullnummern – produziert und zusätzlich in A-, B-, C-Versionen auf den Markt gebracht. Wie von Zauberhand entstehen so gleich drei „Artist-proofs“, die sich tadellos verkaufen.

Dadurch lässt sich kaum noch erkennen, ob ein Werk dies- oder jenseits der vorgeschriebenen Limitierung entstanden ist. Der Berliner Kunsthändler Wolfgang Wittrock, der vor Jahren für die Dresdner Kunstsammlungen die „Knieende“ von Lehmbruck auf einer New Yorker Auktion zurückerwarb, sagt deshalb mit aller Härte: „Bei falschen Güssen gehören immer zwei dazu – der Betrüger und der, der sich betrügen lässt.“ Für ihn muss der Künstler sein Werk noch gesehen haben, um es im Zweifelsfall zurückgehen lassen zu können. Entscheidend sei die Patina, das Finish.

Hermann J. Noack von der gleichnamigen Berliner Gießerei lässt solche Strenge nicht gelten. Gerade Lehmbruck sei zu Lebzeiten durch Geldmangel das Bronzegießen verwehrt geblieben. „Ob dies nun fünf oder 100 Jahre nach seinem Tod geschieht, spielt dann auch keine Rolle mehr“, meint der Pragmatiker. Heutzutage schickten viele junge Künstler der Gießerei nur noch Entwürfe. Dass dies nicht immer stimmt, beweist ein Bildhauer wie Thomas Schütte: Er lässt es sich kaum nehmen, den Guss mitzuerleben und beim anschließenden Polieren selbst Hand anzulegen.

Auch Gertraude Zebe von der Berliner Bildhauergalerie besteht darauf, dass sämtliche Plastiken neben Nummerierung und Signatur die Auszeichnung „e.a.“ tragen. Hinter dem Kürzel verbergen sich die beiden Worte „eprouve d’artiste“ – vom Künstler geprüft.

Bei Bildern wäre dies viel einfacher, so die Galeristin, da sei die Scheidung letzter Hand völlig klar. Das stimmt zwar nicht ganz, denn auch der Handel mit Gemälden hat seine Echtheitsprobleme. Die Irritationen auf dem Skulpturenmarkt sind allerdings eklatant.