Regisseur Christian Petzold : „Flucht ist der Normalzustand“

Für „Barbara“ gewann er den Silbernen Bären, jetzt präsentiert Christian Petzold seine Seghers-Adaption „Transit“ im Berlinale-Wettbewerb. Ein Gespräch.

Auf dem Set in Marseille. Christian Petzold bei den Dreharbeiten, mit Matthias Brandt (l.) Franz Rogowski und Paula Beer.
Auf dem Set in Marseille. Christian Petzold bei den Dreharbeiten, mit Matthias Brandt (l.) Franz Rogowski und Paula Beer.Foto: Schramm Film/Marco Krüger

Herr Petzold, wie kamen Sie auf Anna Seghers und ihren Roman „Transit“?

In den 70er Jahren stieß ich auf ihre Erzählung „Der Ausflug der toten Mädchen“. Ich war damals großer Wolfgang-Neuss-Fan; auf seiner Platte mit Wolf Biermann geht es erst um die Geschichte der deutschen Lyrik, und nach der Zeile „Ist unser Volk der Reimerchen seit Gottfried Benn im Eimerchen?“ macht sich Neuss über Anna Seghers lustig. Deshalb dachte ich, Seghers muss schrecklich sein. Aber dann las ich die Erzählung, schon wegen des tollen Titels. Eine unglaubliche Geschichte. Kurz darauf lernte ich Harun Farocki kennen ....

... mit dem Sie viele Jahre gemeinsam Ihre Drehbücher verfassten ...,

... der gab mir den Roman. Ich las damals fast ausschließlich amerikanische Literatur und dachte, das gibt’s doch nicht. Das ist ja wie Charles Willeford, Jim Thompson oder Hemingway. Ein Ich-Erzähler, der sagt, ich erzähl’ dir mal was, wie an der Theke oder am Hafen, die Geschichte von deutschen Emigranten in Marseille spielt ja in einer Hafenstadt. „Transit“ hat etwas mit all den Geschichten zu tun, die Harun und ich vorher im Kino erzählt hatten.

Geschichten über Verlorene?

Über Leute, die die Heimat suchen und deren Traurigkeit daher rührt, dass sie glauben, sie hätten eine Heimat. Am Schluss von John Hustons „Asphalt Jungle“ geht der blutende, sterbende Sterling Hayden auf eine Pferdewiese und der Zuschauer erfährt, dass er als Kind auf einer Ranch gelebt hat. Die Banken haben die Farmen kaputt gemacht. Das ist ein realer Heimatverlust. Bei Anna Seghers gibt es den nicht. Die Herkunft ist höchstens Thema, wenn der Erzähler sich erinnert, wie die Mutter ein Lied für ihn gesungen hat. Aber er kann nicht dorthin zurück.

Wie kommt es, dass Sie immer wieder Filme über Heimatlose machen, über die Unsichtbaren, von „Innere Sicherheit“ über „Gespenster“ bis „Phoenix“?

Vielleicht hat es damit zu tun, dass wir beide, Farocki und ich, Flüchtlingskinder sind. Unsichere Identitäten sind die Grundlage des Kinos. Sie sind noch im Werden, durchsichtig, flüchtig, suchen sich noch. Das Kino ist selber ein Transitraum. Sonst wird es „Lindenstraße“.

Von Heimat ist viel die Rede in diesen Tagen. Sie sagen, es gibt sie gar nicht?

Die Flucht ist der Normalzustand. Davon handelt „Transit“. Das Buch macht klar: Alle Ideologien sind falsch, die sagen, es gibt eine feste Identität, einen festen Ort. Unsere kleine Stadt, die es zu verteidigen gilt, das führt immer zu Problemen. In „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ endet es damit, dass man mit einer abgesägten Schrotflinte losfährt und über Blutrache nachdenkt. „Transit“ ist ein unglaublich tröstendes Buch – über den Transitraum als dem Ort, an dem die eigentlichen Geschichten und Identitäten angesiedelt sind. Ein Raum, der sonst gerade kein Erzählraum ist. Wir hören den Flüchtlingen nicht zu.

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Sie meinen die heutigen Flüchtlinge?

Ich spiele ein, zwei Mal die Woche Badminton in einer Halle am Columbiadamm gegenüber vom Flughafen Tempelhof, wo zwei Jahre lang 3000 Flüchtlinge untergebracht waren. Wir erfahren ihre Geschichten nicht, ich habe sie nicht einmal gesehen. Wir machen diese Menschen unsichtbar, indem wir sie nicht wahrnehmen. Die Flüchtlinge heute waren ein wichtiger Auslöser für „Transit“. Wir hatten mit dem Buch zwar schon vorher angefangen, aber als historischer Film. Wobei ich nach „Phoenix“ eigentlich keine Lust mehr auf Kostümfilm hatte. Die Welt nachzubauen, kostet unglaublich viel Kraft. Allein die Männer mit den gezwirbelten Bärten und den Werbeslogans „Bares für Rares“, die alte Autos vermieten, ich wollte das nicht mehr. Außerdem: Jeder Film ist Gegenwart. Es ist nicht Aufgabe der Kunst, so wie damals zu sein, sondern die eigene Lektüre, die eigene Wahrnehmung ins Bild zu setzen.

Das heißt in Bezug auf „Transit“?

Wir hatten beide das Gefühl, es stimmt etwas nicht. Dann starb Harun unerwartet im Juli 2014, ich brauchte erst mal Zeit. Ich drehte einen „Polizeiruf“ und fuhr mit meinem Sohn nach Amerika, dort schrieb ich weiter. In der Wüste war es so heiß, dass mir die Festplatte meines Laptops wegbrannte. Die Daten waren nicht zu retten, ich hatte kein Back-up. Die Leute im Computershop dachten, ich bräuchte den Notarzt, aber das Gegenteil war der Fall. Ich war erleichtert.

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Weil Sie neu anfangen konnten?

Mit einem Mal wusste ich, ich will keinen Roman verfilmen, sondern herausfinden, warum ich das lese. Hat es biografische Gründe, die sudetendeutsche Mutter, die vergewaltigte Oma, die Benes-Dekrete, die SS-Vergangenheit des Großvaters? Geht es um das, was in Deutschland nicht erzählt wird? Harun und ich hatten viel über Hoyerswerda, Mölln, die Figur des Flüchtlings nachgedacht. Ich stellte es mir bildlich vor: Ein Mann in Südfrankreich vor der Botschaft heute, er sagt: Ihr müsst mir helfen, die Nazis sind hinter mir her. Es kam mir nicht befremdlich vor. Man braucht „Nazis“ nur durch „Faschisten“ zu ersetzen, weil es den Rechtsradikalismus in Europa besser fasst.

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