Richard Strauss' "Salome" in München : Die Angst vor der Frau

Die Münchner Opernfestspiele eröffnen mit „Salome“, bravourös dirigiert von Kirill Petrenko, nicht wirklich inszeniert von Krzystzof Warlikowski.

Rainer Stephan
Drei Männer in 100 Minuten. Salome (Marlis Petersen) und Herodes (Wolfgang Aiblinger-Sperrhacke, stehend).
Drei Männer in 100 Minuten. Salome (Marlis Petersen) und Herodes (Wolfgang Aiblinger-Sperrhacke, stehend).Foto: Wilfried Hösl

Der effektvollste Selbstmord der Operngeschichte findet in „Salome“ statt – weil sowohl Oscar Wilde, Autor der Textvorlage, als auch Komponist Richard Strauss auf jeden Effekt verzichten. Der unglücklich in Salome verliebte, von ihr nur mit koketter Herablassung behandelte Syrer Narraboth erdolcht sich, während Salome den Propheten Jochanaan anschmachtet. Doch weder sie noch sonst jemand nimmt den Selbstmord zur Kenntnis. Auch das Orchester begleitet Salomes ekstatische Werbung („Ich will deinen Mund küssen“) weiter, als sei nichts anderes wichtig in diesem Moment als Salome und ihr Begehren.

Nur, wie zeigt man auf der Bühne einen Selbstmord – und zugleich dessen völlige Bedeutungslosigkeit? Auch sehr gute Regisseure müssen sich da einiges einfallen lassen. Krzystzof Warlikowski, der „Salome“ zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele zu inszenieren versuchte, bessert eifrig nach, was Wilde und Strauss (die er für Stümper halten muss) versäumt hatten. Hier tötet sich Narraboth, während er in einen Liebesclinch mit Salome verstrickt ist, mit orgastischem Knalleffekt. Und hat dann auch noch bis zum Ende der Oper postmortalen Sex, mit – Oscar Wilde würde die Nase rümpfen – einer anderen Frau.

Kurz: In München gab es die „Salome“, dank Kirill Petrenkos klanglich brillant durchlüfteter und rhythmisch fulminanter musikalischer Leitung, zwar zu hören, aber nicht zu sehen. Stattdessen präsentierte der Regisseur – nein, keine eigene Geschichte, sondern ein so verkopftes wie verquastes Sammelsurium an Einfällen. So verlegte er die Handlung aus dem römisch besetzten Jerusalem in eine Warschauer Bibliothek zur Zeit der Besetzung Polens durch die Nazis. Na gut, könnte man sagen, wenigstens eine Art Konzept. Doch der Rückgriff aufs hundertfach abgenudelte Bühnenklischee „Besetzer = Nazis“ funktioniert schon deswegen nicht, weil wirklich nichts an dieser Oper etwas mit dem Thema „Besatzung“ zu tun hat.

Drei Männer in 100 Minuten

Und spielt es, wie Warlikowski suggeriert, eine Rolle, dass Salome Jüdin ist? Nein. Die Titelheldin ist, nüchtern betrachtet, ein 16-jähriges Mädchen, das innerhalb von 100 Minuten drei Männer zur Strecke bringt. Ihren lüsternen Stiefvater Herodes treibt sie ungerührt in den Wahnsinn, Narraboth, in die Selbstentleibung. Und den dritten, der von ihr nichts wissen will und den sie deshalb als Einzigen begehrt, lässt sie, um dennoch seinen Mund küssen zu können, mal eben enthaupten. So erzählt, wäre die Geschichte eine bloße Horrorklamotte. In Wildes Fassung aber ist sie eine einzige Projektion, in der sich nicht eine oder gar die Frau verkörpert, sondern: die Angst vor der Frau.

Als „Salome“ geschrieben wurde, waren die Zeiten vorbei, in der Männer dieser Angst ausweichen konnten, dass sie Frauen – auch in der Oper – nicht besonders ernst nahmen. Opernprotagonistinnen waren Liebende, wurden, wenn es mit der Liebe schiefging, wahnsinnig oder starben im Finale den Frauenheldinnentod. Manchmal durften sie auch listig sein, aber nur, wenn listig lustig war – in der Komödie.

Zur wirklichen Gefahr für die Männer wurden die Frauen erst, als sie plötzlich auf Emanzipation bestanden. Das war ein Fortschritt. Doch der Fortschritt lieferte zugleich die Methoden, dieser Gefahr, im Sinne des Wortes, wieder Herr zu werden. Es ist alles andere als ein Zufall, dass Ende des 19. Jahrhunderts, als Wilde „Salome“ schrieb, einerseits die ersten Frauenrechtlerinnen auftraten, andererseits Pariser Neurologen die Hysterie als typisch weibliche Krankheit („Hystera“ heißt die Gebärmutter) deklarierten. Das Irrationale, Exzessive, hysterisch Tobende erscheint eben deshalb gefährlich, weil es weiblich an sich ist.

Oscar Wilde an seinen Freund Gomez Carillo: „Sollte Salome nicht lieber nackt sein? Jawohl, splitternackt, nur mit schwerem und klingelndem Halsschmuck drapiert. Aus Edelsteinen, die sich an der Brust des bernsteinfarbenen Leibes erwärmen. Ihre Lippen verraten ihre seelische Grausamkeit. Ihre Wollust muss unermesslich, ihre Pervertiertheit grenzenlos sein.“

Ganz schlimm: Salomes Schleiertanz

Strauss sah das lakonischer. Auf die Frage nach der perfekten Salome antworte er „16-jährig mit Isoldenstimme“. Die Rolle ist, trotz ihrer enormen Anforderungen, mittlerweile vom hoch dramatischen ins „leichtere“ Sopranfach hinübergewandert. Marlis Petersen, die den sprunghaft kruden Regieeinfällen artig folgt und dabei nur wie ein verzogener, in seinem Egoismus vor nichts zurückschreckender Trotzkopf wirkt, bewältigt die Partie zwar nicht mit Bravour (dafür bleibt ihre Stimme eine Spur zu neutral, sozusagen antiseptisch), aber doch ohne musikalischen Fehl und Tadel. Ganz schlimm: Salomes Schleiertanz. Der wird, während auf einer Projektionswand im Hintergrund schnuckelige Fabeltiere vorüberhüpfen, von einem Tänzer mit Todesmaske begleitet. Kitsch, Kitsch, Kitsch!

Weil alles um Salome kreist, haben es die anderen Figuren in dieser Oper traditionell schwer. Vollends verloren sind sie, wenn sich der Regisseur nicht für sie interessiert. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Herodes und Michaela Schuster als Herodias bleiben obendrein auch stimmlich arg blass. Und Wolfgang Koch singt den Jochanaan zwar mit mächtiger Stimme, scheitert aber an Warlikowskis Auftrag, sich als empfänglich für Salomes Annäherungsversuche zu zeigen, um ihnen dann doch mannhaft zu widerstehen. Weil Text wie Musik dem stracks zuwiderlaufen, muss die Interpretation auch in diesem Punkt scheitern.

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