Vorzeichen der Wende : Heiner Müllers „Hamlet/Maschine“ 1990 am Deutschen Theater

Die Wirklichkeit bricht ein: Die achtstündige Inszenierung mit Ulrich Mühe bedeutete eine historische Zäsur - für das Theater und das geteilte Deutschland.

Sein oder nicht sein – oder was? Ulrich Mühe 1990 als Hamlet beziehungsweise moderner Chaplin.
Sein oder nicht sein – oder was? Ulrich Mühe 1990 als Hamlet beziehungsweise moderner Chaplin.Foto: David Baltzer/Bildbühne

Am Ende des ersten Aktes stellt der Titelheld von Shakespeares Tragödie „Hamlet“ fest, dass „die Zeit aus den Fugen“ ist. Die Ansage geht immer. Derart zutreffend wie in der „Hamlet“-Inszenierung, die am 24. März 1990 am Deutschen Theater Berlin Premiere hatte, dürfte sie aber selten geklungen haben. Der Achtstünder, bei dem Heiner Müller Regie führte und Ulrich Mühe die Titelrolle spielte, gilt als legendär, auch wenn das nicht nur auf künstlerische Gründe zurückzuführen war.

Ihren Einmaligkeitscharakter verdankt Müllers Produktion dem Umstand, dass sie zufällig die komplette Wendezeit orchestrierte; auch aufgrund einer für heutige Verhältnisse undenkbar langen Probenphase.

Als Müller mit seinem Dramaturgen Alexander Weigel im Februar 1989, ein reichliches Jahr vor der Premiere, nach Wien reiste, um sich zu ersten Vorgesprächen mit dem österreichischen Bühnenbildner Erich Wonder zu treffen, saß die SED-Nomenklatura noch fest im Sattel. Zu Beginn der Proben, im August 1989, hielten sich dann schon Tausende Ausreisewillige in den bundesdeutschen Vertretungen in Ostberlin, Budapest und Prag auf: der Anfang vom Ende der DDR. Zur Premiere, acht Monate später, gab es sie bereits nicht mehr.

Plötzlich hinkt die Kunst der Wirklichkeit hinterher

Eine undenkbare Situation: Bis dato war das ostdeutsche Theater der realsozialistischen Wirklichkeit ja stets voraus gewesen in puncto Intelligenz und subtiler Gesellschaftskritik. Hinzu kam der eingeschworene Code zwischen Bühne und Parkett, zumal im „Hamlet“.

Kaum ein Schauspieler, der Shakespeares Steilvorlage über den Zustand des nordischen Machtapparats – „Etwas ist faul im Staate Dänemark“ – nicht genüsslich zur DDR-kritischen Kenntlichkeit zerdehnt hätte.

Wer auch immer an den Bühnen von Rostock bis Dresden in den Genuss dieser Zeilen kam, schritt gern konspirativ an die Rampe, deklamierte „Etwas ist faul im Staate“ ins wissend nickende Publikum und ließ sich dann sehr, sehr lange Zeit, bis er endlich „Dänemark“ sagte.

Im Fall der „Hamlet/Maschine“, wie der Abend von Müller hieß, weil er Shakespeares Stück mit seinem eigenem Text „Hamletmaschine“ verknüpfte, verhielt sich das plötzlich umgekehrt. Nicht die Wirklichkeit hinkte der Kunst, sondern die Kunst rannte der Wirklichkeit hinterher, wovon die Dokumentation des Müller-Mitarbeiters Stephan Suschke einen plastischen Eindruck vermittelt.

Während sich Müller und Dramaturg Weigel im September 1989 im Theater zum Beispiel nicht einigen können, ob eher ein Mehr oder ein Weniger an „psychologischen Bausteinen“ angemessen sei, schaffen die Leute draußen auf den Montagsdemonstrationen realpolitische Tatsachen. Einen Monat später, als die Ophelia-Darstellerin Margarita Broich bei den Proben erfolglos um ein Feedback des Regisseurs zu ihrer „Wahnsinnsszene“ kämpft („Heiner, du musst was sagen, wir spielen uns hier einen ab“), wird draußen der Rücktritt des Staatschefs Erich Honecker verkündet. Und im November, während man sich im Theater stundenlang die Köpfe über „die Aktualität des Sein/Nichtsein-Monologs“ heiß theoretisiert, fällt vor der Haustür die Berliner Mauer.

Müller wollte Aktualisierungen vermeiden

Müller habe damals jede direkte Aktualisierung vermieden, schreibt Suschke, „weil er ahnte, dass die Reflexion über den Gegenstand mit der Geschwindigkeit der Veränderung nicht Schritt halten könne.“ Dass „jegliche Anspielung im Handumdrehen obsolet zu werden drohte“, traf in gesteigerter Weise auf Müllers eigenen Text zu. „Die Hamletmaschine“, die zwar schon 1977 entstanden war, im Zuge dieser Produktion allerdings erstmals in der DDR aufgeführt werden durfte, enthält Sätze wie: „Der Aufstand beginnt als Spaziergang.“

„Vielleicht war das Faszinierendste an ,Hamlet/Maschine’ tatsächlich die Dauer“, überlegt der Berliner Regisseur Hans-Werner Kroesinger. „Also die Setzung, dass man sich und das Publikum für acht Stunden aus dem realen Geschehen herausnimmt und das Theater als Rückzugsort behauptet, während sich draußen alles permanent verändert.“

Kroesinger war damals als künstlerischer Mitarbeiter Müllers an der Produktion beteiligt und ging jeden Morgen von WestBerlin aus über die Grenze an der Friedrichstraße zur Arbeit ins DT. „Ich habe mich immer gefragt, wann Müller eigentlich schläft“, erzählt er rückblickend. „Du konntest sicher sein, dass im Anschluss an die Probe mindestens zwei, drei Kamerateams da waren, der Druck muss unglaublich gewesen sein. Ständig gab es irgendwelche Interviews von Müller zur Lage der Nation, wo er sich immer sehr sibyllinisch äußerte.“

Zum Beispiel einen knappen Monat nach dem Mauerfall im „Spiegel“, dessen damaliger Ostberlin-Berichterstatter Matthias Matussek laut Kroesinger fest zum DT-Kantineninventar gehörte. „Die Straßen sind voll, die Theater sind leer“, stellt Matussek in der Ausgabe vom 4. Dezember 1989 fest und will von Müller wissen: „Kann man in diesen Zeiten überhaupt Theater machen?“ Darauf der, lakonisch: „Machen schon. Die Frage ist nur, ob man’s noch verkaufen kann.“

Das Deutsche Theater prägte die Ostberliner Szene

Das konnte man tatsächlich immer schwerer. Die Zuschauerzahlen brachen dramatisch ein an den ostdeutschen Bühnen. Bei der „Hamlet/Maschine“, die am DT drei Jahre lang lief und insgesamt 40 mal gespielt wurde, lag die Auslastung 1990, im Premierenjahr, noch bei durchschnittlich 96 Prozent und sank bis 1993 auf knappe 68 Prozent.

Kroesinger kann die große Verunsicherung gut nachvollziehen, die er damals bei den Künstlern spürte. „Das DT war ja die Spitzenliga“, sagt er. „Es gab ja da wahnsinnig viele Vorstellungen, für die du keine Karten bekamst. Und die Schauspieler, die in dem Einverständnis lebten, dass das, was sie da tun, wichtig und sinnvoll ist, spielten plötzlich vor halbleeren Sälen!“

Für Esther Slevogt, heute Redakteurin des Theaterportals „nachtkritik.de“, war das Deutsche Theater der 1980er Jahre tatsächlich so wichtig, dass sie es entscheidend mitverantwortlich macht für ihre Berufswahl. Sie studierte damals an der Freien Universität Theaterwissenschaften und kam wie Kroesinger regelmäßig aus West-Berlin ins DT.

„Im westdeutschen Diskurs, wo das Ende der Geschichte ausgerufen worden war, wo Derrida und die anderen Poststrukturalisten rauf und runter gebetet, auswendig gelernt und im Schlaf vorgetragen wurden, kam das gar nicht vor“, erinnert sich Slevogt, die auch immer gern zuschaute, „wenn Heiner Müller mit seinen wuchtigen Phrasen in die perfekt ondulierte Leere der bundesdeutschen Talkshows hallte“. Sie habe sich im Ost-Theater „besser aufgehoben“ gefühlt als an den Westbühnen, sagt Slevogt, „weil man das Gefühl hatte, dass dort wirklich etwas verhandelt wird.“

Radikal infrage gestellt wurden das DDR-Theater und sein künstlerisches Selbstverständnis nach dem Mauerfall nicht allein dadurch, dass so viele Zuschauer wegblieben. Sondern auch die, die kamen, waren anders.

Nach der Wende war das codierte Diskurstheater obsolet

Die Zuschauer, die neu kamen, konnten die Codes nicht lesen. Und für die alten, die sie kannten, waren sie nicht mehr relevant. Nichts erscheint überflüssiger als das Angebot, sich durch vielsagende Pausen und Betonungschiffren verschwiemelt über gesellschaftliche Missstände zu verständigen, wenn man sich gerade die Freiheit erkämpft hat, sie endlich offen und direkt aussprechen zu können.

Das wiederum dürfte kaum jemandem klarer gewesen sein als den Künstlern selbst, die sich über die Theaterproben hinaus ja direkt an diesem Kampf beteiligt hatten. Zum Beispiel auf einer wegweisenden Versammlung am 15. Oktober 1989 im DT, auf der Theaterleute verschiedenster Häuser, darunter natürlich auch viele aus der „Hamlet/Maschine“, mit Bürgerrechtlern und anderen Oppositionellen den Grundstein für die große Künstlerdemonstration am 4. November auf dem Berliner Alexanderplatz legten.

Gesellschaftspolitisch war für Müller und viele andere natürlich „bald abzusehen, dass sich der Möglichkeitsraum, der sich in dieser Phase der Demonstrationen auftat, schnell schließen würde“, erinnert sich Kroesinger. Das Verhältnis von Drinnen und Draußen hatte sich umgekehrt.

„Es gab ja bis dahin immer die Autosuggestion, dass das Drinnen das Draußen beeinflusst – also dass das, was du auf der Bühne tust, Auswirkungen darauf hat, was gesellschaftlich passiert“, denkt Kroesinger laut nach. Im Probenverlauf indes habe das Draußen zwar massiv auf das Drinnen eingewirkt, aber das Drinnen musste realisieren, dass es fürs Draußen keine Rolle mehr spielt – womit das Selbstverständnis des DDR-Theaters an sich zur Disposition stand.

Zeit aus den Fugen

Ungefähr so steht es auch in Esther Slevogts Premierenkritik zu "Hamlet/Maschine“ vom März 1990: „Die heißgeliebte, weil so wunderbar authentische DDR-Kultur hat ersten Talmi-Glanz“, bringt sie in der „taz“ die damalige Stimmung auf den Punkt – „derweil man noch eine letzte, überreife Frucht der Diktatur zu ernten hofft.“

Es war aber schon zu spät. „Das Publikum applaudiert. Dann geht es heim. Die Schlachten wird es vorerst woanders schlagen“, beschloss die Kritikerin ihren Text weitsichtig.

Hans-Werner Kroesinger arbeitet heute als Dokumentartheatermacher. Margarita Broich ist im Fernsehen als „Tatort“-Kommissarin zu sehen. Ulrich Mühe starb 2007. Einer seiner größten Erfolge war die Rolle als Stasiagent in dem oscarprämierten Kinofilm „Das Leben der Anderen“.

Heiner Müller, der nach der Wende Akademie-Präsident und Intendant am Berliner Ensemble war, starb 1995. Und zur Vertiefung: Christoph Rüter hat die „Hamlet/Maschine“-Produktion dokumentiert in seinem Film „Die Zeit ist aus den Fugen“.

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