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Beckett geht natürlich auch, Beckett geht immer. Der kürzlich verstorbene Jürgen Holtz in der „Endspiel“-Inszenierung von Robert Wilson am Berliner Ensemble.

© imago/Martin Müller

Wenn es dann wieder losgeht: Wie Theater im Zeichen von Corona aussehen könnte

Jon Fosse und Pirandello sind in der engeren Auswahl. Und es gibt einige Überraschungen. Eine Glossensammlung.

Der italienische Nobelpreisträger Luigi Pirandello (1867–1936) erträumte sich ein Theater der fließenden Form, der „nackten Masken“. Nach der Corona-Pause wäre Pirandello ein fabelhafter Türöffner. So viel Verwirrung, Verlustgefühl, Desorientierung – aus einer gewissen Distanz betrachtet – würde guttun in einer Zeit, in der die Aerosole die Arien überlagern.

Die Uraufführung seines undramatischen Dramas „Sechs Personen suchen einen Autor“ 1921 in Rom endet im Tumult und markiert den Beginn eines triumphalen Welterfolgs. Das postdramatische Theater, das ab den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts den literarisch- dramatischen Text auf der Bühne mehr und mehr zum Verschwinden brachte, ist hier längst angelegt, die Dauerdiskurse eines René Pollesch über das seltsame, aber auch wieder lustvolle Tun und Sein auf dem Theater entspringen dieser Quelle.

Was Pirandello unternommen hat, war sehr einfach und ungeheuer schwer zu ertragen für das damalige Publikum. Er stellt Schauspieler auf die Bühne mitsamt ihrem Theaterdirektor, die sich als unfähig erweisen, mit einem – nicht klar formulierten – Familiengeheimnis umzugehen, und nun stehen sie da.

„Zwar fehlt es uns am Nötigsten, aber von allem Überflüssigen haben wir mehr als reichlich.“ Es ist der Zauberer Cotrone, der Magier in Pirandellos nachgelassenem Mysterienspiel „Die Riesen vom Berge“, der dieses Wort gelassen ausspricht. Pirandello schöpft aus dem Nichts, und er behauptet auch nicht, etwas Festes oder Bleibendes schaffen zu können. Alles geschieht ganz und gar im Moment, und dann beginnt es von vorn.

Die Personen wehren sich gegen die Darstellungsweise der Schauspieler, die wiederum mit den Erzählungen der Personen nicht recht etwas anzufangen wissen. Ein schreckliches Durcheinander, eine Theaterprobe, die zu nichts führt, die nie richtig beginnt, ein Stück aus dem Leben, vielleicht zu nah am Leben, das sind die „Sechs Personen“, die ihren Autor ablehnen und sich selbst misstrauen. Pirandello stammte aus Sizilien, aus einem Ort namens Caos, kein Witz. Man kann dort das ihm gewidmete kleine Museum besuchen.

Beide Seiten infizieren sich gegenseitig

Mit „Heute Abend wird aus dem Stegreif gespielt“ schafft er nominell den Autor ab, das Stück soll, so die Regieanweisung, anonym angekündigt werden. Er ätzt über die „typischen Premierenbesucher“ und die „Herren Theaterkritiker, die morgen unschwer erklären können, was für ein Quark das Ganze war.“

In dem Stegreifspiel (sehr italienisch) soll eine Novelle von einem gewissen Pirandello für die Bühne adaptiert werden, wieder ein Familiendrama, aber wieder verkrachen sich die Schauspieler, gestört und entnervt von ständigen Umbauten, Pannen und gehässigen Regieanweisungen. Eine Aufführung in Berlin gerät 1930 zum Skandal, Zuschauer mischen sich ein, es kommt zum Spielabbruch.

Im Grunde hat Pirandello nichts weiter getan als ein wenig zu weit in die Zukunft zu blicken. Seine Stücke wären jetzt Steilvorlagen – hinein in ein Pandemie-Parkett mit wenigen Zuschauern, die sich auf ihren Sitzen herumlümmlen und die neue Beinfreiheit genießen. Die ebenso wie die Schauspieler mit dem veränderten Raumklang der Leere klarkommen müssen. Und die sich beobachtet fühlen von den Menschen auf der Bühne. Im Theater von Pirandello und Corona infizieren sich beide Seiten gegenseitig: Die Zuschauer treten aus ihrer passiven Rolle in eine aktive, die Schauspieler lehnen sich zurück und sehen mal zu. Rüdiger Schaper

Echtes Social-Distancing-Theater

Beckett geht natürlich auch, Beckett geht immer. Der kürzlich verstorbene Jürgen Holtz in der „Endspiel“-Inszenierung von Robert Wilson am Berliner Ensemble.

© imago/Martin Müller

Eine der besten Nachrichten dieser ziemlich rumpeligen Theatersaison wäre im langsam klaffenden Sommerloch fast untergegangen: Das Berliner Ensemble testet laut Pressemitteilung die „Raumdesinfektion mit Aerosolverneblung“. Ein hypermodernes Verfahren namens „Amoair“ kommt dabei zum Einsatz, das bislang nur von der Nasa und den Putzkräften ausgewählter Kurkliniken erprobt wurde. Selbst „schwer zugängliche Bereiche, sogenannte Schattenflächen“, werden damit im Handumdrehen mikrobenfrei. Es kann nur eine Frage der Zeit sein, bis alle anderen Bühnen der Stadt hier nachziehen.

Bleibt die Frage: Welches Theater eignet sich für aerosolvernebelte Räume? Man will ja die schönen Schattenflächen nicht gleich wieder schmutzig machen. Mit den üblichen Klassiker-Updates kommt man da nicht weit.

„Die heilige Johanna der Schlachthöfe – Das Billigfleisch-Musical“, Verdis „Maskenball“ im FFP2-Look, Fontanes Pandemie-Abend „Effi niest“ – alles reizvoll, aber mutmaßlich zu personalintensiv und fragwürdig in Bezug auf die Einhaltung der Abstands- und Hygieneregeln innerhalb des Ensembles.Nein, es braucht ein echtes Social-Distancing-Theater. Und dafür empfiehlt sich die Wiederentdeckung einiger Preziosen aus dem Kanon der modernen Entfremdungs-Dramatik.

Jon Fosse gehört wieder auf den Spielplan! Sie erinnern sich? Fosse, dieser norwegische Großmeister des unberedten Schweigens. Noch vor zwanzig Jahren hatte jedes Theater, das auf sich hielt, mindestens drei Fosse-Stücke pro Saison im Programm. Sie hießen „Da kommt noch wer“, „Traum im Herbst“ oder „Die Nacht singt ihre Lieder“ und sie vermochten es, die bleierne Melancholie von zehn Hektar verödeter Fjord-Landschaft in ein einziges „Vielleicht“ zu packen.

Viel mehr wurde bei Fosse nie gesprochen. „Ja“, „nein“, „weiß nicht“. Diese Bedeutungsschwere zwischen den Zeilen! Die ganze Vergeblichkeit unserer Existenz, versinnbildlicht im Satz „Die Windeln sind in der Tüte“! Die Stücke lassen sich jedenfalls prima mit zehn Metern Abstand spielen. Einfach auf der Stelle, um möglichst wenig Atem zu verbrauchen.

Arbeiten der Einsamkeit

Auch Falk Richters Frühwerk verdient eine Neuinspektion. Diese 90er-Jahre-Arbeiten an der Schaubühne, die (wenn unsere Erinnerung nicht trügt) vor Einsamkeit nur so klirrten. Ausgebrannte Manager, betrübte Kriegsreporter, gründlich desillusionierte Berliner Party-People drifteten da durch die Leere ihres Lebens, auf der vergeblichen Suche nach jemandem, der sie bitte mal kurz in den Arm nimmt.

Was heute ja eh ein totales No-Go wäre. Manchmal saßen die Richter-Figuren auch alleine im Hotelzimmer, irgendwo am Ende der globalisierten und turbokapitalistisch beschleunigten Welt, wo der blasse Schimmer ihrer Macbooks ihnen die Tränen nicht trocknen konnte und Masturbation kein Trost mehr war.

Menschliche Elementarteilchen eben, perfekt für Corona-Zeiten. Sie müssen sich nur vor dem Aerosolnebel in Acht nehmen. Patrick Wildermann

Das Comeback der Textfläche

Beckett geht natürlich auch, Beckett geht immer. Der kürzlich verstorbene Jürgen Holtz in der „Endspiel“-Inszenierung von Robert Wilson am Berliner Ensemble.

© imago/Martin Müller

Eigentlich schien sie ja langsam, aber sicher auf dem Rückzug: die gefürchtete Textfläche. Das Theater unter Corona-Bedingungen wird ihr allerdings ein unschlagbares Comeback bescheren; jedenfalls quantitativ.

Weil keine andere dramatische Textsorte derart gute Voraussetzungen fürs keimfreie Theater mitbringt, könnte sie als künstlerische Präventivmaßnahme par excellence ab der kommenden Saison weitgehend konkurrenzlos die Bühnen fluten.

Die Vorzüge der gemeinen Textfläche beginnen ja schon damit, dass man mit ihr wunderbar abendfüllend aneinander vorbeireden kann. Da sie weder Dialoge noch klare Figurenzuteilungen kennt und deshalb – genau wie der Monolog, als der sie notfalls auch jederzeit aufgeführt werden kann – garantiert frei von frontaler Mund-zu-Mund-Kommunikation ist, bleibt die potenzielle Virenkonzentration im geteilten Luftraum medizinisch unbedenklich.

Beliebig viele Schauspieler können beliebig weit auseinanderstehen und die hundert bis hundertfünfzig punkt- und kommafreien Seiten – die gedanklich gern mal weite Sprünge machen, stilistisch aber tendenziell homogen bleiben - eigeninitiativ untereinander aufteilen.

Zudem, auch dies ein immenser Vorteil, kann man inszenatorisch eigentlich nahtlos an die präcoronale Bühnenkunst anknüpfen: Man stellt einfach in gebührendem Sicherheitsabstand zueinander zwei bis acht Mikrofone in Rampennähe auf oder lasse sie, das wäre die etwas coolere Alternative, vom Schnürboden baumeln.

Aus dem Übervollen schöpfen

Dass auf Auflockerungsübungen wie kollektives Singen, die bis dato in Textflächen-Inszenierungen quasi obligatorisch waren, bis auf Weiteres verzichtet werden muss, sollte weniger als Defizit denn als Chance begriffen werden: Endlich lenkt nichts und niemand mehr von den höchsten Weihen des theatralen Minimalismus ab; man kriegt das viel zitierte Textflächen-Wortkonzert in Reinkultur.

Was die konkrete Stückauswahl betrifft, kann dabei aus dem Übervollen geschöpft werden. Querfeldeinstöbern im dramatischen Output der letzten zehn, zwanzig Jahre dürfte auf sämtlichen Wegen zum Ziel führen: Kein wichtiges Thema, zu dem nicht mindestens eine entsprechende Textfläche existiert!

Schließlich deckt schon die Königin des Genres, Elfriede Jelinek, so gut wie alle gesellschaftsrelevanten Debatten-Sujets unserer Tage ab; von Donald Trump über den Sexismus bis zur Strache-Ibiza-Affäre.

Dass die Textfläche in aller Regel darüber erhaben ist, so etwas wie Plots zu skizzieren, zwischenmenschliche Konflikte auszuformulieren oder ganz und gar richtige Verbalnahkämpfe zu inszenieren, sondern dem Strukturprinzip des Stream of Consciousness folgt und also vergleichsweise wohltemperiert in einem Rutsch durchplätschert, kommt der Gesundheit ebenfalls zugute.

Wo keine dramatischen Siedepunkte erreicht werden, bleibt der emotionale Pegel und mit ihm der Tröpfchenradius auf der Bühne genauso kontrollierbar wie die Atem- und Pulsfrequenz im Parkett.

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