Festrede zum Tabori-Preis: Das Herz des Theaters

Ein graumähniger Herr betritt die Bühne und setzt sich in einen für ihn bereit gestellten Sessel direkt an die Rampe. Bei dem Wort Rampe zuckt man ein wenig zusammen, wenn man an die Familiengeschichte des Mannes dort im Sessel denkt. Es ist ein Sonntagmittag vor 15 Jahren, und eine „Rede über das eigene Land“ steht in den Münchner Kammerspielen auf dem Programm. Doch anders als alle illustren Vorgänger und Nachredner dieser Matinee-Reihe steht der Protagonist diesmal nicht am Pult oder liest etwas vor an einem Tisch. Der schöne ergraute Mann beginnt in seinem Sessel frei zu sprechen, frei zu erzählen. Dabei begrüßt er die sechshundert Zuschauer im vollbesetzten Theater gar nicht erst, sondern sagt, dass er viel mehr Fragen als Antworten habe, und dies beginne bei seiner freien Rede schon mit der Anrede: Wie könne er sagen „Meine Damen und Herren“? Warum denn „meine“, da keiner der Anwesenden ihm gehöre, und ob alle Frauen hier im Publikum überhaupt „Damen“ seien, das wisse er nicht, er kenne die meisten von ihnen so wenig wie die „Herren“. Und das Wort „Herr“ habe, genau genommen, einen Beiklang, der ihm nicht recht gefalle.  

So beginnen die Schwierigkeiten gleich am Anfang, zumal, wenn am Anfang das Wort war, schon vor dem Urknall. 

George Tabori, von dem ich hier – meine Damen und Herren, liebe Uschi Höpfner-Tabori, liebe Freunde und Freundinnen von George und liebe Preisträger –, George Tabori, von dem ich hier naturgemäß spreche, zweifelte immer am allzu Selbstgewissen. Der Zweifel gehörte für ihn wie bei allen größeren Geistern von Euripides bis Kopernikus und von Hegel und Einstein bis Woody Allen zum Urgrund des Daseins. Er ist – wir sind hier im einstigen Theater Bert Brechts – gleichsam der erste Verfremdungs-Effekt: ein Einspruch gegen die Übermacht einer scheinbar nicht zu verrückenden Realität, und ohne ihn, den kleinen Gott des Zweifels, gäbe es auch keinen Humor, keine Ironie, kein lachendes Infragestellen der Welt oder zumindest der eigenen Person. 

Der Zweifel, aber nicht die Verzweiflung. Allenfalls die verzweifelte Komik, in der Schmerz und Scherz sich schneiden wie die Klingen einer Schere, die morden kann, aber auch den heilenden Faden bemisst. Wenn man George Tabori nach seinem Beruf fragte, nannte er sich: „a Playmaker“. Und nachdem er, anders als sein Vater und einige seiner Verwandten, der Shoa entkommen war, wollte der ungläubig gläubige Freigeist einer lähmenden Todtraurigkeit nie zuviel Spielraum geben. Nicht im Leben und nicht in der Kunst. Dazu lachte, lebte und liebte der Spielmacher George Tabori zu gerne. 

Nur die Liebe war ihm, trotz aller Unruhestiftung, Eifersüchte und Verrücktheiten, über jeden Zweifel erhaben. Von der Liebe sprach Tabori, als er sich für den Büchner-Preis bedankte. Es war ja ohnehin ein überraschender Akt der Zuneigung und späten Liebe: dass der in der Dämmerung des Habsburger Reichs 1914 geborene ungarische Jude mit britischem Pass nach all seinen Fluchten und Wanderjahren von Budapest über Berlin nach London, Istanbul und den Nahen Osten, nach Hollywood und New York und zurück nach Europa, 1992 als erster englisch schreibender und amerikanisch-deutsch inszenierender Romancier, Dichter, Dramatiker und Regisseur diese höchste Auszeichnung für deutschsprachige Literatur erhielt. Und dann sprach er über die Liebe. Über dieses manchmal peinliche, pathetische, im Englischen etwas grunzende – „love“ – und im Deutschen so silberhelle Wort: „Liebe“… 

Er hatte keine Land-Liebe, denn er hatte kein eigenes Land und wollte es nicht haben. Seine Heimat, sagte er immer, war das Bett und die Bühne, und außer einem Flügel zum Musizieren oder sich darin zu verstecken war ein Bett auch sein Lieblingsrequisit auf der Bühne. Die Liebe aber galt zuerst den Frauen, zuletzt ganz der eigenen Frau, sie galt zudem der Literatur und irgendwann auch dem Theater.  

Warum nach den Zeiten als Budapester Gymnasiast, als Hotelfachgehilfe 1932/33 in Berlin und später als Auslandskorrespondent der BBC und ungarisch-britischer Gelegenheitsgeheimagent während des Zweiten Weltkriegs (Deckname Captain Turner), warum nach den hoffnungsvollen Anfängen als Romanschriftsteller und Hollywood-Autor dann doch: das Theater?  

George Tabori hat es hin zu den Menschen und mit der Kunst zugleich ins Leben gezogen. So großartig er schrieb, bis zuletzt, so einsam ist der Akt des Schreibens, und die Erotik gilt da nur den Worten. Worte, nichts als Worte, heißt es im „Hamlet“. Eben gerade hat Peter Zadek, der andere jüdische, aus dem angelsächsischen Exil zurückgekehrte Emigrant, der dem Theater heute so fehlt, in seinen posthum erschienen Memoiren beschworen, dass wahre Regisseure die Schauspieler mit aller Besessenheit lieben: um deren Seele und die Essenz ihrer Rolle zu entdecken, auch zu entblößen. Doch obwohl das Theater noch immer im wesentlichen von Menschen erzählt und von dem zwischen Liebe und Hass, Krieg und Frieden Menschenmöglichen, lieben nicht alle Regisseure neben ihren Schauspielern auch die anderen Menschen. Sie sind schon in ihrer Theaterliebe oft ehrgeizige Tyrannen, kleine große Diktatoren, und hinter der auf der Bühne behaupteten Humanität lauert in den Kulissen mitunter schon der Verrat am Ideal. Gerade im Theater, das sich seit 2500 Jahren in der Ästhetik des Widerstands übt und zumindest im Spiel sich gegen und über das politisch, wirtschaftlich, gesellschaftlich Falsche erhebt, gerade in dieser zugleich beifallssüchtigen wie wahrheitssuchenden Kunst ist die Disproportion von Talent und Charakter eine ständige Gefährdung. 

George Tabori war da eine ungeheure Ausnahme. Seine Liebe zu Menschen hat auch die Dämonen seines Lebens in Schach gehalten. Mir ist im Welttheater in nunmehr vier Jahrzehnten kein anderer Künstler begegnet, der trotz seiner Umschwärmtheit so unegomanisch und offen für andere war, so großherzig und rückhaltlos freundschaftlich, so bar aller Taktiken, so bar des verbiesterten Ehrgeizes, des Erfolgs- und Leistungsdrucks. Schon in Hollywood, wohin er nach 1945 als ein in England erste Aufmerksamkeit erregender junger Romancier engagiert wurde, fühlte er sich, wie er später sagte, wie in einem großen Puff – „und ich war keine gute Hure“. Er mochte auf Dauer nicht seine Drehbücher dem Kommerz anpassen und sich auch von keinem Hitchcock, der Taboris „I confess“ verfilmte, am Ende melodramatisch entstellen lassen. Als er mit dem Segen Thomas Manns dessen „Zauberberg“ in einen Film verwandeln wollte, scheiterte Tabori schon mit dem Treatment: im gesundheitsapostolischen Amerika ein Film über lauter Lungenkranke, ob er denn wahnsinnig sei!  

Auch Brecht hat diese Erfahrung als Emigrant in Hollywood gemacht, und spätestens Brecht, dem er bei den Proben zum „Galileo Galilei“ mit Charles Laughton 1947 assistierte und den er ins Amerikanische übersetzte, brachte George Tabori auf den Theatergeschmack. Sein Freund Charlie Chaplin riet ihm zur Bühne, die Freundin Greta Garbo riet ihm wohl eher ab, doch George ging nach New York, wurde mit seinem ersten eigenen Stück am Broadway uraufgeführt, Regie Elia Kazan, der später vorm McCarthy-Ausschuss auch Künstlerfreunde als angebliche Kommunisten verriet. Tabori stand damals selbst auf der „Schwarzen Liste“ der Kalten Krieger, und der Broadway erschien ihm nicht besser als Hollywood.

So begann Tabori mit seiner damaligen Frau, der schwedischen Schauspielerin Viveca Lindfors, ab Mitte der 50er Jahre selber Theater zu machen, Off-Theater, und später gründete er eine eigene freie Gruppe. Einer seiner Assistenten war ein pickliger junger Mann, der selber gerne Schauspieler werden wollte. Er hieß Dustin Hoffman.  

In Europa sah er dann am Berliner Ensemble, 1968 eingeladen von Brechts Witwe Helene Weigel, das für ihn bis dahin tollste Theater auf Erden. Es erschien ihm auch, wie Brecht es sich in seiner elegischen Spätphase wünschte, auf kluge Weise sehr „menschenfreundlich“. Maria Sommer, die bis heute George Taboris wunderbare Verlegerin ist, hat ihn ein Jahr später nach West-Berlin verführt. In der winzigen Werkstatt des Schillertheaters inszenierte George zusammen mit seinem New Yorker Schwiegersohn Martin Fried die „Kannibalen“: das erste Theaterstück, das in Auschwitz spielte, wo Taboris Vater ermordet wurde – ein gruselig-komödiantisches Requiem, in dem unter den Häftlingen der Hunger ein menschlich mörderischer Koch ist. Die Aufführung, unter anderem mit Michael Degen, war ein sensationeller Erfolg, und Tabori verzichtete nach der Premiere auf das hinterm Theater schon wartenden Fluchtfahrzeug. 

Doch damit begann keine bruchlose Karriere. Taboris Aufstieg in den Theaterruhm führte durch die Keller, durch Not- und Ausweichquartiere. Schon sein zweites Stück in Deutschland, das Vietnamkriegs-Musical „Pinkville“ bedurfte zur Aufführung in der evangelischen Dreieinigkeitskirche in Berlin-Rudow buchstäblich des Kirchenasyls; später hat ihm der Bremer Intendant Peter Stoltzenberg die erste dauerhafte Existenz geschaffen und Georges eigene Gruppe, das Bremer Theaterlabor, in einem schäbig schönen ehemaligen Kino ermöglicht. Es musste Ende der 70er Jahre auf kulturpolitischen Druck hin schließen.  

Tabori kam immer vom Rand ins Zentrum, auch in München, wo seine Shylock-Variationen, einer seiner tollsten Shakespeare-Abende, statt an den Kammerspielen in einem Asyl für ausländische Arbeiter aufgeführt wurde. Und als er schon sehr berühmt war, hat ihm im katholischen Salzburg der Bischof kein Asyl, sondern ein Verbot erteilt. Weil in einem musikalischen Requiem Nackte vorkamen. Über die Nackten und die Toten hat Tabori gesagt, dass nicht die entblößten Menschen vor den Erschießungsgruben und Gaskammern obszön waren, sondern die wohlbekleideten Mörder. Und in der Liebe wie in der Kunst sei das Feigenblatt nichts als die Erfindung eines eifersüchtigen Gottes.  

Sie mögen ahnen, warum es so richtig ist, diesen vom „Fonds Darstellende Künste“ zum 25. Jahr seines Bestehens mit Hilfe der Bundeskulturstiftung ins hoffentlich lange Leben gerufenen Preis im ehemaligen Theater Bert Brechts zu verleihen. Dank Claus Peymann und Hermann Beil war dieses Haus ja Georges letzte Heim- und Arbeitsstätte. Vor allem aber setzt die neue Auszeichnung ein Ausrufezeichen, indem die beiden Preise zur Förderung und Anerkennung des Freien Theaters gerade im Namen George Taboris vergeben werden. Tabori verkörperte, wie vergleichbar nur Peter Brook, anstelle des Gegensatzes die Verbindung zwischen Stadt- oder Staatstheater und Freier Szene. Für George gab es da nie eine Trennung, er hasste solch formelle Kategorien und war selber immer ein Freier geblieben, selbst mit Vertrag. 

Das deutschsprachige Stadt- und Staatstheater hielt er übrigens für das immer noch beste der Welt. Trotz aller Krisen, die für ihn nur anzeigten, der Patient lebt noch. Aber er hat mir einmal gesagt, dieser große Theaterbetrieb komme ihm bisweilen so vor wie ein selbstentführter Jumbo-Jet: Die Entführer fliegen alle erster Klasse, aber sie wissen nicht so recht, wohin. 

Das menschliche Theater hatte wohl lange vor Herrn Aischylos im Halbdunkel und Zwielicht begonnen. In den Kavernen der Frühgeschichte, und die ersten Höhlenmalereien waren womöglich die ersten Bühnenbilder. Sie illustrierten, was von der wundersamen wilden Welt draußen erzählt, vorgespielt, vorgegaukelt wurde. Jahrtausende später sprach George Tabori dann am liebsten von den „Katakomben“. Ohne die Katakomben hätte es nie die Kathedralen gegeben. Als er selber schon in der größten Theaterkathedrale inszenierte, im Wiener Burgtheater zur dortigen Peymannzeit, da wechselte er im Alter von 73 Jahren nochmals in die Katakombe und gründete 1987 in einem Wiener Souterrain, fast angrenzend an die frühere Wohnung und Praxis von Sigmund Freud, mit seiner Schauspieler-Gruppe das kleine Theater „Der Kreis“. 

Den Namen wählte er nicht nur als Zeichen einer geometrisch perfekten Form, vielmehr als Ausdruck einer Gemeinschaft. Im Kreisrund versammelte er seine Spieler vor jeder Probe, oft Arm in Arm, Hand in Hand sich einstimmend. Manchen erschien der Charismatiker Tabori da ein bisschen wie ein Guru, doch für alles Sektiererische und esoterisch Verstiegene war George viel zu ironisch und auch selbstironisch souverän. Seine Bitte an die Schauspieler war nur, aufeinander einzugehen und wirklich miteinander zu spielen. Und als hätten sie von dem Fußballfan George Tabori gelernt, bilden inzwischen selbst die teuersten Fußballprofis vor entscheidenden Spielen einen solchen magischen, menschlichen Kreis.

Tabori, der als erster das Todeslager und später auch die großen Töter, den jungen Hitler und den alten Stalin auf die Bühne gebracht hat, er hat die Deutschen das Lachen nach Auschwitz gelehrt. Andernfalls hätten die Nazis mit ihrem Blut- und Bierernst ja noch nachträglich gesiegt. 

„Der kürzeste deutsche Witz heißt Auschwitz“, hat Tabori einmal gesagt. Diesen Satz hätte man einem anderen als einem Juden in Deutschland sehr übel genommen – und der Satz erscheint als Wortspiel durchaus anstößig. Aber für Tabori war die skandalöse Wahrheit immer ein Anstoß. Und wer hier einwendet, dass die beiden deutschen Worthälften des polnischen Schreckensortes nichts als ein semantischer Zufall waren, dem hätte Tabori erwidert: Es gibt keine Zufälle. Keinen solchen Zufall, der mit der ersten Silbe das Leiden und in der zweiten den blanken Hohn ausspricht. „Nichts ist komischer als das Unglück“, lautet eine Botschaft des botschaftslosen „Endspiels“ von Samuel Beckett, dem Taboris wohl letzte ganz große, weltmeisterliche Inszenierung galt. Becketts Diktum hat George Tabori nochmal verschärft: mit seinem die Humoranalyse Sigmund Freuds pointierenden Credo, dass „der Kern jedes Witzes eine Katastrophe ist“. 

In seiner Geniekomödie, den „Goldberg-Variationen“, erzählt Tabori die Geschichte des freien und unfreien Theaters als Variation der Schöpfungsgeschichte; als Variation auch des Gott-Mensch- und des Herr-Knecht-Verhältnisses in Gestalt von Regisseur und Regieassistent. Zugleich spielt die Komödie ein Stück Passionsgeschichte, denn im Stadttheater von Jerusalem wird Golgatha inszeniert, und als der Gottessohn dann am Kreuz hängt, fragt einer, ob ihm das weh tut. Worauf Christus antwortet: „Nur, wenn ich lache.“ 

Das ist Taboris Kern. Scherz und Schmerz, die Wunde und das Wunder.  

Der eigenen Freiheit, dem Respekt und dem Zweifel, der Lust am Witz und der Suche nach einer tieferen Wahrheit entspringt auch Taboris Spielprinzip der szenischen Meditation und Variation eines Urstoffs. So hat er im Bremer Theaterlabor den vatersohnesmörderischen „Hamlet“ und in München Shakespeares Shylock ergründet, so ist er mit Kafka, Beckett und selbst Mozart auf den Grund der tierisch menschlichen Komödie gegangen, in den Zirkus. Nun spielt eine der beiden freien Gruppen, die heute ihre  Preise in George Taboris Namen erhalten, komödiantische Meditationen über „Othello“: Zwei Spieler machen die theatralische Tradition des schwarzweißen „Othello“ zu ihrer farcehaften Annäherung an das Stück – fast so, als hätte hier abgestrahlt, was in Wien einst Gert Voss und Ignaz Kirchner zu Anfang von Becketts und Taboris „Endspiel“ vorgeführt haben: ein Probieren und Reflektieren der Schwierigkeit, Becketts letzte Menschen darzustellen. Das „Endspiel“ als Vorspiel und ewige Verlängerung einer apokalyptischen Komödie. 

Auch die andere, die „erste“ Preis-Truppe des heutigen Abends triumphiert mit einer szenischen Variation und literarischen Expedition. Es geht um Wilhelm Hauffs Fabel „Das kalte Herz“. Man könnte dies, angesichts der aktuellen Finanzkrise, auch eine sehr dunkle Wirtschaftskomödie nennen. Und das Politische steckt im Poetischen und nicht umgekehrt. Dies hätte Tabori gefallen, der politisch war und provozierte, aber das nie mit einer ideologischen Botschaft. Hierzu zitierte er Hemingway, der gesagt hat, wenn man als Künstler eine „message“, eine Sendung habe, dann soll man aufs Postamt gehen. 

Gehen wir stattdessen weiter ins Theater – und gehen Sie immer weiter in Ihrem Spiel! Stadttheater und Freie Szene bedingen einander oft mehr als beide Seiten denken, das zeigt sich inzwischen sogar beim Berliner Theatertreffen. Auch ein Fassbinder, ein Kroetz oder eine Sasha Waltz kamen einst aus dem Off, und die Sonnenkönigin des europäischen Theaters, Ariane Mnouchkine, betreibt ihr Théâtre du Soleil am Rand von Paris noch immer als freie Truppe. Der George-Tabori-Preis kann deshalb ein Zeichen setzen: um den Blick von Künstlern, Kulturpolitikern, Kritikern und Zuschauern zu weiten für eine Szene, deren Freiheit – zu unserer aller Bereicherung – wohl die Anmut, aber nicht die Armut der Vogelfreiheit bedeuten soll.