Kultur: Film ist eine wunderbare Waffe - Aus Anlass seines 100. Geburtstags

Senor Buñuel, Ihre Filme haben immer für einen Skandal gesorgt. Man hat sie verboten, boykottiert und von rechts und links attackiert. Und noch bei Ihrem letzten Film, "Dieses obskure Objekt der Begierde" detonierte am 16. Oktober 1977 bei der Aufführung im Ridge Theatre von San Francisco eine Bombe. Man hat sie einen "theoretischen Terroristen" und einen "filmenden Anarchisten" genannt. Gruppen von Theologen verbachten in den sechziger Jahren ihre Zeit damit, alle blasphemischen Stellen in ihren Filmen zusammenzustellen.

Man behauptet oft, dass meine Filme zerstörerisch und unmoralisch seien. Was die bürgerliche Moral für moralisch hält, das ist für mich unmoralisch. Für mich ist es selbstverständlich, die sogenannten ewigen Prinzipien anzugreifen, denn sie sind Instrumente der Unterdrückung, und ich glaube, daß man einen permanenten Kampf für die Freiheit führen muß. Ich stamme aus einer streng katholischen Familie und wurde von Jesuiten erzogen. Ohne Frage haben die religiöse Erziehung und der Surrealismus ihre Merkmale in meinem ganzen Leben hinterlassen. Durch den Surrealismus habe ich entdeckt, daß der Mensch nicht frei ist.

Die Religion und der Surrealismus, Liebe und Tod, das Heilige und der Körper. Das waren die Dinge, die sie immer wieder beschäftigt haben. Mussten Sie nicht zwangsläufig zum großen Ketzer der Filmgeschichte werden?

Der Film ist eine wunderbare und gefährliche Waffe, wenn ein freier Geist ihn handhabt. Ich wollte nie antiklerikale oder antireligiöse Filme drehen, obwohl ich, Gott sei Dank, immer noch Atheist bin. Ich glaube, man muß Gott im Menschen suchen. Der Surrealismus im Kino hat angefangen, als man sich fragte, was man mit tausend Zuschauern Besseres tun könnte, als alle ihre Wertvorstellungen anzugreifen und zu zerstören. Alles, was nicht die Gesellschaft und ihre Institutionen angreift, ist nicht surrealistisch. Ich mag keine Logik und keine logisch gebauten Fabeln. Beim "Andalusischen Hund" habe ich einen Titel gesucht, der keine Beziehung zum Film hatte. Es gibt weder Hund noch Andalusier. Mich interessiert das Geheimnis. Es ist das wesentliche Element jedes Kunstwerks.

"Der andalusische Hund" ist mittlerweile ein Klassiker des surrealistischen Kinos. Aber ich muß gestehen, dass mir diese Szene immer noch durch Mark und Bein geht. Da stehen Sie und sehen in die Wolken, und dann ziehen Sie ein Rasiermesser durch das Auge einer Frau. Das ist so etwas wie ein gewalttätiges Ur-Bild des Kinos. "Las Hurdes" war dann eine große Überraschung. Ein Regisseur, der zuvor seine subjektiven, erotischen und aggressiven Träume auf die Leinwand gebracht hatte, hielt die Kamera nun auf das wirkliche Elend der Menschen in einer der ärmsten Provinzen von Spanien.

Die surrealistische Sicht der Dinge lässt sich genauso auf die Realität anwenden. "Las Hurdes", die Natur und die Menschen dieses Landes, konnte ich nicht mystifizieren und nicht ändern. Meine Aufgabe war es, die Dinge mit dem moralischen Auge des Surrealismus zu betrachten und mit der gleichen Subversion und Heftigkeit.

Nach ihren ersten Filmen, die man eine "Trilogie des Unglaubens" genannt hat, haben Sie vierzehn Jahre lang nicht mehr gedreht. Sie sind nach Hollywood gegangen mit einem der sonderbarsten Verträge der Filmgeschichte; MGM zahlte ihnen 250 Dollar pro Woche, nur damit sie die phantastische Technik des Studios studierten. Es gibt Fotos, die Sie in fröhlicher Runde mit Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Ruben Mamoulian uind George Cukor zeigen. Sie waren Produzent, Spezialist für Synchronisation und Abteilungsleiter im Museum of Modern Art in New York. Aber nie ist der von allen erwartete amerikanische Buñuel-Film entstanden.

Im Grunde interessierte es mich nicht, unter diesen Umständen Filme zu machen. Die meisten Regisseure dort waren Sklaven im Sold der Studiobosse. Ich hätte mich nie in dieses System einfügen können. Aber ich mußte lernen, mich zu organisieren. Ich wollte so professionell und ordentlich werden, damit niemand in der Filmbranche mich gängeln konnte.

Mit diesem Professionalismus konnten Sie dann in der mexikanischen Filmindustrie arbeiten und schnelle Filme mit bescheidenem Budget realisieren. Nach konventionellen Arbeiten wurden sie wieder subversiver bis zu den bösen Komödien wie "Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruzô" (1955) und "Der Würgeengel" (1961).

In Wirklichkeit habe ich mit der professionellen Filmarbeit erst in Mexiko angefangen. Von 1946 bis 1964 habe ich in Mexiko zwanzig Filme gedreht - von 32 im ganzen.

Einige davon haben unser Verständnis von Film nachhaltig verändert. "Los Olvidados - Die Vergessenen" (1950) ist als ein neorealistischer Film verstanden worden. Sie zeigen reichlich schonungslos das Leben der Kinderbanden von Mexico City, die all jene terrorisieren, die noch schwächer sind als sie selbst. Nicht nur in Mexiko selbst man nach einem Verbot dieses Films.

Wir leben nicht in der besten aller möglichen Welten. Ich möchte darauf beharren, Filme zu machen, die dem Betrachter darüber hinaus, dass sie ihn unterhalten mögen, die Gewissheit dieser Erkenntnis vermitteln.

Als Sie 1960 von Mexiko nach Spanien zurückkehrten, um die surrealistische Heiligenlegende "Viridiana" zu drehen, bekamen sie gleich wieder Ärger mit der Zensur.

Es war eine jener Possen, über die die Zeit ihr Urteil fällen wird. Wegen eines bösen Artikels im "Osservatore Romano" wurde der Film, der in Cannes die Goldene Palme bekommen hatte, vom Minister für Tourismus und Information sofort verboten. Der Staatsanwalt von Mailand griff mich vor Gericht an und erreichte es, daß ich zu einem Jahr Gefängnis verurteilt wurde, für den Fall, daß ich je den Fuß auf italienischen Boden setzen sollte. In Paris habe ich in der Nähe meines Hotels einmal ein Plakat für den Film mit der Schlagzeile gesehen: der grausamste Regisseur der Welt.

Die Erfüllung der Gebete eines atheistischen Surrealisten?

Eine Dummheit, die mich sehr traurig gemacht hat.

In Frankreich entstanden dann Filme wie "Belle de Jour" (1966), "Die Milchstraße" (1968), "Der diskrete Charme der Bourgeoisie" (1972) und "Das Gespenst der Freiheit" (1974). Filme über die bürgerlichen Rituale wie die Liebe und das Essen. Warum haben Sie immer wieder von dieser Dreieinigkeit Militär, Kirche und Bürgertum erzählt?

Die Bourgeoisie liegt mir viel mehr als das Proletariat. Ich fühle mich zu ihren Widersprüchen hingezogen. Allerdings bin ich sehr wenig intelektuell. Ich reagiere und handle vorwiegend intuitiv. Als ich an diese Leute dachte, die zum Essen zusammenkommen, habe ich sofort gesehen, wie die Bürgerlichen beschaffen sind.

Vielleicht waren diese Filme, die eigentlich kaum noch einen Skandal hervorrufen konnten, schon so etwas wie cineastische Nachrufe auf diese Klasse, die zugrunde gehen muss. Und vielleicht ist Ihr Spott schon mit Bedauern versetzt. Mir bleiben indes starke, böse Bilder im Gedächtnis: zum Beispiel der Botschafter in "Der diskrete Charme der Bourgeoisie", der so verfressen ist, dass er selbst im Angesicht des Todes nicht aufhören kann, das Essen in sich hineinzustopfen. War diese Trilogie nicht die Rückkehr zu ihrem surrealistischen Beginn? Die sanfte Vollendung des Luis Buñuel?

Nach dem "Gespenst der Freiheit", als ich 74 Jahre alt war, wollte ich mich eigentlich endgültig zur Ruhe setzen. Es bedurfte der ganzen Hartnäckigkeit meiner Freunde, damit ich mich noch einmal an die Arbeit machte. Die letzte Szene vor der Schlussexplosion, in der eine Frauenhand sorgfältig den Riß in einem blutigen Spitzenmantel stopft - die letzte Einstellung, die ich gedreht habe -, berührt mich, ohne dass ich sagen könnte, warum. Sie bewahrt ihr Geheimnis.

Senor Buñuel, Sie haben freimütig bekannt, dass Sie an dem, was Sie das "Künstlerische" am Film nannten, nicht sonderlich interessiert waren. Bei Ihnen gibt es weder ausgefeilte Montage noch präzise Lichtsetzung.

Die vorgefertigte filmische Schönheit habe ich nie gemocht. Ich wollte eine nicht wahrnehmbare Technik. Der Film ist in meinem Kopf schon vor dem Drehen fertig geschnitten. Ich hasse alles Demonstrative, den Exhibitionismus, Schau-Effekte wie zum Beispiel schnelle Kamerabewegungen. Genau gesagt: Ich verabscheue die Technik beim Film. Ich versuche schon beim Drehen nie mehr als das für jede Einstellung notwendige Minimum zu filmen, so dass es fast genügt, die einzelnen Streifen aneinanderzukleben.

Man hat Ihnen vorgeworfen, daß sie eigentlich immer gegen ihre eigenen Vorstellungen gelebt haben. Die antibürgerlichen und antikapitalistischen Filme seien mithilfe des bürgerlichen Kapitalismus entstanden, und ihr völlig skandalfreies Privat- und Familienleben ist auch nicht gerade das, was man von einem überzeugten Surrealisten erwarte. Ist das alles Tarnung, die List eines Anarchisten?

"Das goldene Zeitalter" ist der einzige Film, den ich in einem Zustand von Euphorie, Enthusiasmus und Zerstörungsrausch drehte, in dem ich die Vertreter der Ordnung angreifen und ihre ewigen Prinzipien lächerlich machen wollte; mit diesem Film wollte ich absichtlich einen Skandal herbeiführen. Die Begeisterung, von der ich damals besessen war, habe ich niemals wieder gefunden. Später war es nicht mehr mein Ziel, Skandale hervorzurufen. Die Epoche des Skandals als System ist vorüber.

Monsieur Buñuel, wie fühlt sich ein Surrealist, der geehrt wird, dessen Filme im Museum und an den Schulen gezeigt werden?

Großen Eindruck gemacht hat mir de Sades Testament, in dem er verfügt, daß seine Asche irgendwo verstreut werde und die Menschheit seine Werke und selbst seinen Namen vergessen solle. Ich möchte für mich das gleiche verlangen können. Es lebe das Vergessen! Nur im Nichts sehe ich Würde!

Das transzendentale Interview führte Georg Seeßlen. Die Antworten von Luis Buñuel sind Vorträgen und Gesprächen entnommen sowie Buñuels Autobiographie "Mein letzter Seufzer". Zum Nachlesen sind bei Wagenbach gerade drei Sammelbände erschienen: "Surrealismus, Gott und die Welt", "Wenn es einen Gott gibt, soll mich auf der Stelle der Blitz treffen" und "Die Flecken der Giraffe. Ein- und Überfälle."

Senor Buñuel[Ihre Filme haben immer f&uuml]