Dokumentarfilme: Das Leben in flagranti erwischen

Berliner Kids proben mit den Berliner Philharmonikern „Le Sacre du printemps“ von Igor Strawinsky. Ein halbes Jahr harte Arbeit, tägliches Training, der Film begleitet die Proben, befragt die Kinder, dokumentiert den rauschenden Applaus am Schluss. „Rhythm is it!“, der Dokumentarfilm von Thomas Grube und Enrico Sanchez Lansch, war einer der Überraschungserfolge des Jahres 2004, vielfach ausgezeichnet lief er monatelang im Kino. Eine Lebens-Geschichte, nicht nur für Klassikfans.

Gleiches Jahr, anderes Thema: ein dicker Amerikaner mit Baseball-Cap fordert das Polit-Establishment in Washington heraus. Er folgt George W. Bush mit der Kamera bei Wahlkampfreden, beobachtet ihn in der Maske, spricht mit Anhängern und Kritikern. Michael Moore ist Überzeugungstäter, neutral ist er nie. „Fahrenheit 9/11“, sein Film über die Folgen des Anschlags auf das World Trade Center, wurde der erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten, blieb allerdings auch nicht unumstritten: Manipulation werfen ihm seine Kritiker vor. 2004 erhielt er in Cannes die Goldene Palme.

Und noch ein Film, aus der gleichen Zeit, eine deutsche Studentenproduktion aus München, Regie führen eine Mongolin und ein Italiener. Es geht um ein kleines weißes Kamel in der Mongolei. Die Mutter hat das Kalb verstoßen, nun droht es zu verhungern, und die Mongolen entsinnen sich einer uralten Geschichte: Sie versuchen, das Kamel mit Musik zum Weinen zu bringen und damit sein Herz zu erweichen, damit es das Kind wieder annimmt. Ein Tier mit menschlichen Regungen. „Die Geschichte vom weinenden Kamel“ war ein Publikumshit und wurde für den Oscar nominiert.

Drei unterschiedliche Themen, drei erfolgreiche Filme, nicht nur auf Festivals, auch in den Kinos. Der Dokumentarfilm, der lange Zeit als dröger Schwarzbrotstoff ein Nischendasein führte, erfährt seit einigen Jahren eine Renaissance. Auch an den Hochschulen erwächst ein neues Interesse, seit klar ist, dass man so Erfolge landen kann. Nun ist der Dokumentarfilm im Zenit angekommen: „Shine a Light“, Martin Scorseses Dokumentation über die Rolling Stones, eröffnet am Donnerstag die 58. Internationalen Filmfestspiele in Berlin. Erstmals läuft mit Errol Morris’ „Standard Operating Procedure“ über den Folterskandal von Abu Ghraib auch ein Dokumentarfilm im Wettbewerb. „Es hätten noch mehr sein können, die Qualität gab es her“, sagt Wieland Speck, Chef des Berlinale-Panoramas, das eine eigene Dokumentarfilmreihe hat.

Was macht die Wirklichkeit so verlockend fürs Publikum? Misstrauen gegen den klassischen Spielfilm vielleicht, wie ihn Hollywood mit immer größerem Studioaufwand betreibt, mit immer virtuelleren Welten – und immer unglaubwürdigeren Drehbuchverrenkungen? Wo das amerikanische Studiosystem mit Sequels, Prequels und Remakes – allein im vergangenen Sommer liefen „Shrek 3“, „Rocky 3“, „Der Fluch der Karibik 3“, „Ocean’s 13“ und „Harry Potter 5“ – hauptsächlich auf Selbstreproduktion setzt, wächst beim Zuschauer offenbar das Bedürfnis nach Originalität, nach Nähe. Die kleinen Geschichten aus dem Alltag. Ein Film über Staubsaugervertreter („Die Blume der Hausfrau“), einer über Putzfrauen („Der Glanz von Berlin“) und einer über drei türkische Mädels in Kreuzberg („Prinzessinnenbad“) – das waren Publikumsrenner, jeweils einen Sommer lang. Die Sehnsucht nach dem Unverstellten machte auch Spielfilme zum Erfolg, die vom Leben im heutigen Berlin oder anderswo erzählten: Filme wie Andreas Dresens „Halbe Treppe“ oder „Sommer vorm Balkon“.

Der Flirt mit der Wirklichkeit – er ist dem Kino schon immer eigen. Die ersten Filme überhaupt waren dokumentarrisch. Die Gebrüder Lumière hatten 1895 in Paris mit Kurzfilmen Furore gemacht. Sie zeigten Arbeiter, die eine Fabrik verlassen, oder einen Zug, der in den Bahnhof einfährt. Die Zuschauer kreischten vor Schreck, weil sie Angst hatten, von der Lokomotive überfahren zu werden. Die Wirklichkeit in bewegten Bildern – das war eine Sensation.

Ein technisches Wunder. Ein Jahrmarktspektakel. Nicht von ungefähr standen die ersten Filmvorführzelte auf den Jahrmärkten direkt neben den exotischen Shows, in denen Indianer oder Kleinwüchsige zur Volksbelustigung dargeboten wurden. Schnell entdeckte auch der Film das Exotische. Mit zu den ersten Produktionen zählen ethnologische Aufzeichnungen, die Forscher von fremden Stämmen und Völkern mitbrachten. Und auch der erste klassische Dokumentarfilm, Robert J. Flahertys „Nanook, der Eskimo“ von 1922, lebt von diesem Exotik-Bonus. Und macht klar, dass es gefilmte Wirklichkeit ohne Inszenierung kaum gibt. Flaherty, nicht frei von verklärender Naturromantik, begleitet eine Inuit-Familie durch das Jahr. Nanook, der Eskimo, der eigentlich gar nicht Nanook hieß und auch nicht mit seiner Filmehefrau verheiratet war, agiert dabei nach Anweisungen des Regisseurs, der sich nicht scheut, manipulierend in das Filmgeschehen einzugreifen: Die Robbe, die Nanook jagt, war schon vorher tot, auch der Iglu, in dem Flaherty dreht, ist extra für den Dreh gebaut.

Wie objektiv ist der Dokumentarfilm? Die Frage zieht sich durch die Filmgeschichte. Die Wirklichkeit, nichts als die Wirklichkeit, möglichst unmanipuliert – geht das im Film überhaupt? Wo schon jeder Kameraeinstellung und jedem Schnitt eine Entscheidung des Regisseurs vorausgeht. „Bis 1960 war ein nicht inszenierter Dokumentarfilm aus technischen Gründen gar nicht möglich“, schreibt der Filmtheoretiker Klaus Kreimeier. „Wo immer ein ,Filmemacher’ auftauchte und seinen kompakten, schwerfälligen Maschinenpark hinpflanzte, verwandelte er die Szene in ein Dreh-Set. Erst die tragbare 16-mm-Kamera, das kabellose Tonbandgerät und, wenig später, die geräuschlose Synchroton-Kamera haben die Fiktion begünstigt, dass es möglich sei, ,das Leben’ in flagranti zu belauschen, mit der Kamera wie mit einer Sonde in die sozialen Wirklichkeiten einzutauchen und ihre leisesten Regungen wie ,das Zittern der vom Wind erregten Blätter’ (Siegfried Kracauer) einzufangen: ,das Leben in seiner vergänglichsten Form’“.

Das Leben in seiner vergänglichsten Form – dafür nimmt der Dokumentarfilm sich Zeit, viel Zeit. Und schenkt dem Zuschauer mitten im rasanten Alltag einen Ruhepol. Das kann bis ins Extrem gehen: Philip Gröning hat ein Jahr lang in einem Karthäuserkloster in den französischen Alpen gedreht – der Film „Die große Stille“, fast drei Stunden lang ohne Dialog, war eine Zumutung, und doch wollten überraschend viele Zuschauer ihn sehen. Doch nicht nur schweigenden Mönchen kommt man erst mit Geduld nahe: Auch lebhafte, selbstbewusste Schauspielschüler, wie Andres Veiel sie für „Die Spielwütigen“ vier Jahre lang begleitet hat, durch Erfolge und Misserfolge, Höhen und Tiefen, hätten sich Ungeduldigeren wahrscheinlich nie geöffnet. Legendär schließlich sind Langzeitbeobachtungen, wie sie etwa Winfried und Barbara Junge in Golzow, einem kleinen brandenburgischen Dorf angestellt haben. Über 46 Jahre sind sie immer wieder zurückgekommen, haben die „Kinder von Golzow“ beim Erwachsenwerden, im Beruf und durch die Wende begleitet. Privatgeschichte wird Zeitgeschichte – und Filmgeschichte. Die Reihe findet nun auf der Berlinale ihren Abschluss.

Nicht ganz so lang, aber immerhin sechs Wochen war der Berliner Regisseur Thomas Grube („Rhythm is it“) mit den Berliner Philharmonikern unterwegs. Für seinen „Trip to Asia“, der ebenfalls auf der Berlinale vorgestellt wird, hat er die Musiker auf Tournee begleitet. Sie erzählen von Einsamkeit und Gemeinschaftsglück, von Selbstzweifeln und dem kreativen Rausch. Themen, die offenbar auch ein neues Publikum ins Kino locken: „Die Menschen haben Interesse am wahren Leben. Und das sind gerade Menschen, die sonst nicht unbedingt ins Kino gehen, sondern vielleicht nur zwei- oder dreimal im Jahr, weil sie das Thema interessiert“, beobachtet Grube. Solche Filme finden ihr Publikum durch Mund-zu-Mund-Propaganda, „Rhythm is it“ ging schließlich um die ganze Welt.

Doch gute Interviews und spannende Protagonisten allein machen noch keinen packenden Film, das weiß auch Thomas Grube. Mit dem neuen Selbstbewusstsein des Dokumentarfilmers, der verstärkt den Weg ins Kino sucht, sind auch die Ansprüche gestiegen. Man erwartet große Bilder auf der großen Leinwand, Bilder, die mit den Spielfilmbildern mithalten können. Grube: „Der Dokumentarfilm darf sich nicht klein machen, und dem Zuschauer sagen: Ich bin ja nur ein Dokumentarfilm. Für den Zuschauer sollte es letztlich egal sein, ob das ein Dokumentar- oder ein Spielfilm ist, es geht nicht ums Handwerk, sondern um die Idee dahinter. Damit kann auch ein Dokumentarfilm sehr erfolgreich sein.“

Die großen Bilder hat schon immer der Naturfilm geliefert. „Koyaanisqatsi“, der psychedelische Selbsterfahrungstrip der Achtziger, war kein klassischer Dokumentarfilm. Aber im Gewand des Umweltfilms drängen die Naturbilder wieder verstärkt auf die Leinwand. Al Gores „Eine unbequeme Wahrheit“, nicht viel mehr als eine abgefilmte Vorlesung zum Thema Klimakatastrophe, trifft den Nerv der Zeit und wurde der dritterfolgreichste Film der letzten Jahre; auch Leonardo DiCaprio versucht sich auf diesem Gebiet. Der Dokumentarfilm als Lehrfilm – hier lebt er wieder und kehrt gleichzeitig zu seinem ureigensten Ziel zurück: etwas im Bild festzuhalten, was es vielleicht bald nicht mehr gibt.

Paradoxe Situation: Gerade der Boom der Dokumentarfilme verdankt sich dem Bedürfnis nach Orientierung, nach Interpretation, nach Hintergründen. „Mitten im Wahnsinn der Bilderlawinen kann der Dokumentarfilm für Reduktion sorgen. Früher zeigte er uns die Pyramiden in Ägypten, es war eine Sensation, Bilder davon zu sehen. Heute zeigt der Dokumentarfilm die Wirklichkeit hinter den Bildern“, hat Berlinale-Chef Dieter Kosslick erklärt. Und Andres Veiel, der mit „Black Box BRD“ einen der erfolgreichsten politischen Dokumentarfilme der letzten Jahre gedreht hat, setzt auf Verunsicherung. „Der Dokumentarfilm hält die Lupe auf ein Ereignis. Er hält die Zeit an, betreibt eine Art Entschleunigung, in einer Zeit, in der sich die Medienkarawane immer mehr beschleunigt hat, um wettbewerbsfähig zu sein. Es geht um eine Revision der festgefahrenen Urteile und Welterklärungsmodelle. Meine eigene Verunsicherung, die entsteht, wenn ich beim Dreh mein Bild revidieren muss, sollte sich im Film widerspiegeln. Diese Art von Verunsicherung ist die große Qualität des politischen Dokumentarfilms.“

Misstrauen gegen die Medien, gegen die Bilderflut – gibt es auch ein Misstrauen gegen die eigene Zunft, die Fiktion und Dokumentation längst nicht mehr sauber trennt? Doku-Dramen, wie sie Heinrich Breloer mit seiner Fernsehproduktion „Todesspiel“ perfektioniert hat, mischen Spielfilmsequenzen mit Doku-Bildern. Auch ein Spielfilmregisseur wie Michael Winterbottom bedient sich dokumentarischer Mittel, wenn er bei „In this World“ den Weg eines Pakistani nach Europa verfolgt. Für den Dokumentarfilmer Andres Veiel gab es ohnehin nie klare Grenzen: „Die formalen Mittel haben sich angenähert. Ich entscheide mich auch beim Dokumentarfilm für eine narrative Linie, das ist natürlich immer eine Fiktionalisierung. Ganz abgesehen von Mitteln wie Schnitt und Musik. Es ist für ein Festival wie die Berlinale daher nur konsequent, die künstliche Trennung aufzugeben, die noch aus Zeiten der Wochenschau stammt.“

Veiels „Black Box BRD“ wurde 2001 gedreht – vorher waren die Angehörigen des 1989 ermordeten Deutsche-BankManagers Alfred Herrhausen und des 1993 in Bad Kleinen erschossenen RAFMitglieds Wolfgang Grams nicht bereit, über die schmerzlichen Vorgänge zu sprechen. Vielleicht braucht es immer Zeit, bis historische Ereignisse für den Film zugänglich werden. Eine Enkelgeneration, die in der Lage ist, den Großeltern Fragen zu stellen, produziert in den letzten Jahren eine Vielzahl von Filmen, die sich mit der Aufarbeitung der NS-Schuld beschäftigen, oft in der eigenen Familie. Auch die DDR und ihr Stasi-Überwachungssystem ist – jenseits von Florian Henckel von Donnersmarcks oscarprämierten Spielfilm „Das Leben der Anderen“ – zum Sujet von Dokumentarfilmen geworden. Selbst Mainstream-Spielfilme wie der ZDF-Quotenhit „Das Wunder von Berlin“ behaupten Authentizität durch zwischengeschnittenes Dokumentarmaterial plus Making-Off-Doku im Anschluss.

Geschichtslektionen im Kino: Darum ging es beim Dokumentarfilm schon immer. Claude Lanzmann schrieb mit seiner neunstündigen Interviewkompilation „Shoah“ nicht nur Film-, sondern auch Zeitgeschichte, indem er den Opfern des Holocaust Stimme und Gesicht zurückgab. Marcel Ophüls unternahm in „Hotel Terminus“ das Gleiche mit den Tätern, als er dem französischen NSKriegsverbrecher Klaus Barbie folgte. Dass ein Gesicht mehr sagt als eine Seite Text, dass die Stimme gehört zu werden verdient, bevor sie verstummt, diese Überzeugung steckt auch hinter Unternehmungen, mit denen etwa Steven Spielberg in den USA Tausende von Zeitzeugengesprächen aufzeichnet und sie Gedenkstätten von Yad Vashem bis zum Berliner Holocaust-Mahnmal zur Verfügung stellt.

Doch der Dokumentarfilm informiert nicht nur, er verspricht auch Teilhabe, Nähe, Glück. Ein besonders beliebtes Subgenre bildet daher der Musikfilm, nicht erst seit Wim Wenders’ „Buena Vista Social Club“, der 1999 mit beschwingten kubanischen Rhythmen den neuen Boom des Dokumentarfilms in Deutschland einläutete. Einmal mit dabei sein. Bei den Rolling Stones im Beacon Theatre New York. Mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern auf Asien-Tournee. Mit dabei, bei Patti Smith, Neil Young und all den anderen. Sie kommen zur Berlinale, sie laufen über den roten Teppich, geben auch Konzerte, für die Happy Few, die rechtzeitig eine Karte ergattern konnten. Die anderen dürfen ins Kino gehen – und kommen ihnen dabei wahrscheinlich näher. Auch Dokumentarfilme haben ihre Stars.

Christina Tilmann