Ken Loach : „Ich starrte zwischen ihren Beinen hindurch“

Im Ballett war er eine Niete, und bei Shakespeare wurde er ohnmächtig. Ken Loach über Gerechtigkeit und warum er Schauspieler gerne überrascht.

Ken Loach
Ken LoachFoto: AFP

Mr. Loach, Sie haben ja die kleinste Produktionsfirma der Welt. Das Zimmerchen hier im Büro von „Sixteen Films“ hat eine extrem niedrige Decke, gefühlt zwei Meter. Und das Klo ist auf halber Treppe.

Ja, es ist ein altes Haus, aus dem 18. Jahrhundert, wie viele Gebäude hier in Soho. Leider haben sie das wunderschöne Treppenhaus zerstört. Kommen Sie, ich zeige es Ihnen! Sehen Sie den eleganten Bogen, den die Treppe hier früher machte? In den 50er und 60er Jahren wurde sie einfach zertrümmert, jetzt sieht man nur noch die Spuren.

Sie sind vielleicht der altmodischste Filmemacher der Welt …

… der Altmodischste? Der Älteste!

Manuel de Oliveira ist 105! Ich wollte wissen, warum Sie immer noch analog schneiden. Neulich haben Sie einen Aufruf veröffentlicht, weil Ihnen die Kodierstreifen ausgingen, mit denen man Bild und Ton synchronisiert.

Wir bekamen Post mit Kodierstreifen nicht nur aus England, sondern aus der ganzen Welt, aus Australien und sogar vom Pixar-Studio aus Hollywood. Es war sehr nett, sie schickten ein großes Paket, mit freundlichen Grüßen. Jetzt haben wir einen Vorrat.

Warum halten Sie an der veralteten Technik fest?

Von wegen veraltet, der analoge Schnitt ist gut! Man kann nicht so viel hin- und herspringen wie am Computer. Der Film entsteht linear, das gibt einem ein besseres Gefühl für den Rhythmus einer Szene. Man arbeitet etwas langsamer, aber durchdachter. Außerdem kann ich zugucken. Ich habe keine Ahnung von Technik, aber ich begreife, was mein Cutter am Schneidetisch macht.

Sie sind ein Dinosaurier in der digitalen Welt.

Manchmal schon, denn die Infrastruktur verschwindet. Noch haben wir Schneidetische, aber sie sind wie Oldtimer. Zum Sichten brauchen wir ein Filmstudio mit zwei Projektoren, einem für den Film, einem für den Ton. In London gibt es nur noch ein einziges Studio dieser Art.

„Jimmy’s Hall“, Ihr nächster Film, handelt von einem Kommunisten, der aus Amerika zurückkehrt, um einen Tanzklub wiederzueröffnen. Stimmt es, dass es Ihr letzter Spielfilm wird?

Ich fürchte ja. Die Arbeitstage sind lang, man braucht viel Energie. „Jimmy’s Hall“ ist ein aufwendig inszenierter Kostümfilm, da stellt man die Kamera nicht einfach auf die Straße. Ich weiß nicht, ob ich so einen Kraftakt noch mal hinkriege.

Was hassen Sie beim Filmemachen?

Um halb sechs aufstehen, schrecklich! Ich bin erst ab halb zehn richtig wach, aber ich drehe gern schnell, in sechs, sieben Wochen, also muss ich früh raus. Wenn alle immer nur warten, geht die kreative Energie flöten. Der entspannte Teil kommt im Schneideraum, wo man die Geschichte nur zusammenfügen muss. Im Sommer drehen, im Winter schneiden, so ist es mir am liebsten.

Sie sind seit bald 50 Jahren Filmemacher ...

... schockierend, nicht wahr?

Wann war es am schwierigsten?

Die 80er Jahre waren nicht gut, meine Fernsehdokumentationen wurden aus politischen Gründen nicht ausgestrahlt. Jim Allens Theaterstück „Perdition“ über Zionismus, das unter meiner Regie aufgeführt werden sollte, wurde 1987 kurz vor der Premiere abgesetzt. Und ich habe einen Film in Berlin gedreht, „Fatherland“, der ist mir total misslungen.

Der Liedermacher Gerulf Pannach spielt darin einen Liedermacher, der aus der DDR in den Westen geht und dort seinen Vater wiedertrifft. Geht es um enttäuschte linke Hoffnungen?

Schauen Sie sich den Film bloß nicht an! Ich hatte sieben Jahre keinen Spielfilm mehr gemacht, überfrachtete alles. Ich weiß nicht mal mehr, wo ich in Berlin gedreht habe, so gründlich habe ich das verdrängt. Reden wir über die glücklichen Tage!

Und die wären?

Die Sixties. Wir waren jung, es war sexy, links zu sein. Da war diese Gleichzeitigkeit, in der Musik, im Film, beim Fernsehen, in der Literatur – überall liberale, progressive Strömungen. In den 70ern wurden sie ausgebremst, in den 80ern kam Margaret Thatcher. Die Radikalität wich der Regeneration des Kapitals.

Hat Sie das deprimiert oder angestachelt?

Man sagt ja, der Kampf geht weiter. Aber er geht nicht weiter, weil die Linke gern kämpft, sondern weil der Kapitalismus so dynamisch ist bei seiner Suche nach billigen Rohstoffen, billigen Arbeitskräften. Die Macht des Markts ist ungebrochen.

Immerhin gab es die Occupy-Bewegung. Aber von Revolution kann keine Rede sein, trotz Klimakatastrophe, Migration, Arabellion und Finanzkrise.

Wieso nicht? Das ist die große Frage. In England hat es mit dem Erfolg des Thatcherismus zu tun, die Gewerkschaften wurden geschwächt, all die Errungenschaften der Sixties wichen der Individualisierung. Jeder sorgte nur noch für sich selbst, und so ging auch die Vorstellungskraft verloren.

Können Filme sie wiederbeleben? Ihr Film „Cathy Come Home“ hat 1966 immerhin bewirkt, dass es Obdachlosen in England besser ging.

Man sollte die Macht der Bilder nicht überschätzen. „Cathy Come Home“ hat nur eine winzige Verbesserung gebracht. Wenn eine Familie damals ihre Wohnung verlor, wurde sie vom Staat untergebracht. Allerdings nur die Mutter mit den Kindern, nicht der Vater. Die Familien verloren ihr Dach überm Kopf und wurden getrennt, davon erzählte „Cathy Come Home“. Das Publikum war empört, das Gesetz wurde geändert. Aber wie viele Obdachlose gibt es bis heute! Nichts ist besser geworden.

Gerade wurde in Großbritannien das Wohngeld für arbeitslose EU-Einwanderer gestrichen. Wie informieren Sie sich? Altmodisch, per Zeitungslektüre?

Können Sie sich Ken Loach mit iPad vorstellen? Ich weiß nicht, wie das funktioniert.

Wann haben Sie sich das letzte Mal über eine Nachricht geärgert?

Ach, ich ärgere mich jeden Morgen, wenn ich die Zeitung aufschlage. Ich höre auch Radio 4, den Nachrichtensender der BBC mit den aktuellen Themen. Das bringt das Blut garantiert in Wallung und macht mich auch um halb sechs schon wach.

Und wann haben Sie das erste Mal gemerkt, dass die Welt nicht in Ordnung ist?

In Oxford. Ich bin ein Kind des unteren Mittelstands. Mein Vater war eins von elf Geschwistern, die fast alle im Kohlebergwerk arbeiteten, aber er hatte sich in einer Werkzeugfabrik bis in die Geschäftsführung hochgearbeitet. Meine Mutter war die Tochter eines Schneiders, er hatte ein eigenes Geschäft. Wir wohnten in einer Doppelhaushälfte, ich ging auf die höhere Schule, alles sehr respektabel. An der Uni gab es dann Studenten aus Elternhäusern mit ererbtem Reichtum, die hatten dieses Besitzdenken. Oxford, die Uni, alles gehörte ihnen. Da erwachte mein Gerechtigkeitssinn.

Sie haben Jura studiert, gingen jedoch ans Theater. Wie kam das?

Ich habe sogar als Rechtsanwalt angefangen. Zum großen Kummer meines Vaters brach ich das ab. Schon am Studententheater hatte ich inszeniert und trat als Schauspieler auf. Und als Schüler war ich die 30 Meilen von Nuneaton nach Stratford-upon-Avon geradelt, um Shakespeare zu sehen. Laurence Olivier, John Gielgud, Vivian Leigh, die habe ich alle erlebt.

Und einmal fielen Sie in Ohnmacht.

Ich war vielleicht 15 und sah dort „Titus Andronicus“. Vivian Leigh kam mit blutüberströmtem Gesicht auf die Bühne, Lavinia wird ja die Zunge herausgeschnitten. Ich hatte keine Zeit gehabt, etwas zu essen, also kippte ich auf meinem Stehplatz um. Mein erster richtiger Theaterjob war die Zweitbesetzung in einer Revue im Londoner Westend, die Hauptrolle spielte der Komiker Kenneth Williams. Zum Glück musste ich nie auf die Bühne, es wäre eine Katastrophe gewesen, vor allem wegen der Tanznummern! In der Ballettstunde war es mein Job, eine Tänzerin um die Taille zu packen und 360 Grad zu drehen. Ich schaffte immer nur die Hälfte, ihr Kopf baumelte am Boden, ich starrte zwischen ihren ausgestreckten Beinen hindurch, der Tanzlehrer schimpfte und das arme Mädchen flehte mich an, sie wieder auf die Füße zu stellen.

Sie sind Regisseur geworden, weil Sie ein miserabler Schauspieler waren?

Sie sagen es. Ich wurde dann Regieassistent am Northampton Repertory Theatre und inszenierte die Kriminalstücke, die der Intendant nicht gerne machte. Es war ein Provinztheater, aber es machte Spaß und war eine gute Übung. 1963 kam zum Glück die BBC, ich hatte geheiratet, war Vater geworden, da war es gut, ein geregeltes Einkommen zu haben. Es ging alles sehr schnell. Wie man mit einer Kamera umgeht, zeigte man uns an einem einzigen Vormittag. Nahaufnahme, Totale, das war’s. Wenig später führte ich Regie bei Livesendungen, und bald drehte ich Fernsehfilme.

Sie sind berühmt dafür, dass Sie Ihren Schauspielern kein Drehbuch geben, Sie wollen es gern spontan. Haben Sie das bei der BBC erfunden?

Es fing damals an. Beim ersten gemeinsamen Lesen der Drehbücher waren die Schauspieler oft am besten. Je länger wir drehten, je mehr ich als Regisseur von ihnen wollte, desto schlechter wurden sie. Da dachte ich, warum soll ich sie nicht ab und zu überraschen? Dann überraschen sie auch mich und den Zuschauer. Das funktioniert bis heute.

Wie in „Looking for Eric“, als der Hauptdarsteller nicht wusste, dass der Fußballer Eric Cantona von Manchester United hinter dem Vorhang hervortritt?

Er wusste auch nicht, dass die Polizei in seine Wohnung einbricht, als er mit seiner Exfrau in der Küche ist. In fast all meinen Filmen gibt es solche Überraschungsszenen: Robert Carlyle in „Carla’s Song“ hatte keine Ahnung, dass er in der Badewanne das nicaraguanische Mädchen entdecken würde, das sich die Pulsadern aufgeschnitten hat. In „Land and Freedom“ wusste die Protagonistin nicht, dass sie am Ende erschossen wird. Crissy Rock in „Ladybird Ladybird“ wusste nicht, dass ihr das Jugendamt alle Kinder wegnimmt, eins nach dem anderen. Beim letzten Kind war sie ehrlich verzweifelt. Sie dachte, es gibt ein Happy End.

Ganz schön hart. Hat sich nie jemand beschwert, dass Sie Gott spielen?

Nein, Darsteller wollen gern gut spielen. Sie mögen diese Aufregung und wissen, so sind sie am besten. Ich bin trotzdem vorsichtig, mache keinen Fetisch aus der Methode. Außerdem gehen die Schauspieler kein Risiko ein. Wenn es nicht funktioniert, drehen wir die Szene einfach noch mal. Eric Cantona zum Beispiel hatte von Anfang an praktisch das ganze Script. Es wäre nicht sinnvoll gewesen, ihn zu überraschen.

Wie sind Sie am Set? Der Diktator, der Kumpel?

Mein Job ist, zu wissen, was die Schauspieler und die Crew brauchen, damit niemand frustriert ist. Es gibt keinen Grund, als Chef rumzubrüllen, das sind einfach nur schlechte Manieren, die meistens auch noch ansteckend sind. Eine Putzfrau hat vielleicht das Recht zu brüllen, aber doch nicht jemand, der das Privileg hat, Filme machen zu dürfen.

Wie gehen Sie mit der besonderen moralischen Verantwortung für Laiendarsteller um? David Bradley, der den jugendlichen „Kes“ in Ihrem Film von 1969 spielte, soll von Sozialhilfe leben.

Nein, nein, wir sehen uns ab und zu, wenn er in London ist. Er hatte eine Schauspielerkarriere nach „Kes“, spielte am National Theatre. Er ist jetzt fast 60. Die größte Verantwortung habe ich dem Film gegenüber, aber das schließt die Verantwortung für die Mitarbeiter mit ein. Es ist wichtig, dass man Laiendarsteller ordentlich bezahlt. Wer die Menschen beim Filmemachen nicht wirklich kennenlernt, macht seine Arbeit nicht gut. Schon deshalb versuche ich, in Kontakt mit ihnen zu bleiben und sie zu unterstützen, soweit es geht.

Würden Sie sich nach wie vor einen sozialistischen Filmemacher nennen?

Der Begriff wird schrecklich missbraucht, nicht nur damals in der Sowjetunion. Umgekehrt fürchten die Amerikaner bei jedem bisschen Wohlfahrtsstaat gleich sozialistische Verhältnisse. Es ist ein präzises politisches Programm: demokratische Kontrolle, Gemeinschaftseigentum, Planwirtschaft. Vieles davon befürworte ich.

Sie boykottieren den Staat Israel. Aus Protest gegen die Palästinenserpolitik zeigen Sie keinen Film auf einer Veranstaltung, die mit israelischen Geldern unterstützt wird. Warum ausgerechnet Israel: Welche Regierung begeht schon keine Ungerechtigkeiten?

Ist ein Boykott eine nützliche Taktik? Ich denke ja. Israel präsentiert sich als westliche Demokratie, kulturell und im Fußball gehört es zu Europa. Gleichzeitig bricht der Staat internationale Vereinbarungen, hält sich nicht an die Genfer Konvention, nimmt sich Land, auf das es kein Recht hat, wirft Kinder ins Gefängnis und belügt die Welt, wenn es um seine Nuklearwaffen geht.

Greift das nicht viel zu kurz im heillosen Nahostkonflikt? Man kann doch den Holocaust als Vorgeschichte nicht ignorieren. Bis heute sagen manche Palästinenser auf der Straße zu mir als Deutscher: Hitler war ein guter Mann, er hat das Richtige mit den Juden gemacht.

Wer bedroht ist, reagiert irrational. Die Palästinenser, die ich kenne, würden das nie über Hitler sagen. Wie wollen Sie Israel davon abbringen, Land zu besetzen, was ihm nicht gehört? Nicht mal den Vereinten Nationen und Obama ist das bisher gelungen, da komme ich der Bitte der Palästinenser nach einem akademischen und kulturellen Boykott gerne nach. Es ist das Einzige, das wir tun können. In einer arabischen Diktatur wäre ein Boykott weniger wirkungsvoll – auch wenn ich aus politischen Gründen nicht zum Teheraner Filmfestival gefahren bin, weil Regimegegner uns darum baten.

Marx sagte, Kunst sei kein Spiegel, den man der Wirklichkeit vorhält, sondern ein Hammer, mit dem man sie gestaltet. Ist das auch Ihr Motto?

War das nicht Brecht? Jeder Künstler sollte versuchen, die Welt zu verstehen, die er reflektiert. Bei diesem Versuch merkt man, dass sie nicht in Ordnung ist. Und dann ist man auch verpflichtet, darüber nachzudenken, wie man sie ändern könnte.

Auch im Fußball ist die Welt vor lauter Kommerz nicht mehr in Ordnung. Ihre Lieblingsmannschaft?

Der FC Bath City in der Stadt, in der ich hauptsächlich wohne. Ein kleiner Klub, ich halte ihm die Treue und versuche, freitags zu den Spielen zu gehen. Es stimmt, Fußball ist ein Riesengeschäft geworden, der FC Chelsea gehört einem russischen Oligarchen, Manchester United einem amerikanischen Geschäftsmann.

Und wer gewinnt die Weltmeisterschaft?

England wohl kaum. Aber schön wäre es schon. Wissen Sie, im Sport ist Patriotismus okay.