Kultur: Auch du, Judas

Der Maler hält die Leuchte, reckt den Hals, schaut mit einer Mischung aus Neugier und Unglauben auf die dramatische Szene. Ganz am rechten Rand, im Hintergrund, hat Caravaggio sich selbst porträtiert, als einfachen Beobachter im Bild. Viel näher dran ist der Zuschauer selbst. Hineingerissen in die Szene, durch einen schwarzglänzenden Arm der Rüstung des Soldaten, der brutal zupackt.

Es ist eine fast grotesk zusammengedrängte Momentaufnahme, in der Caravaggio das dramatische Geschehen in der Gründonnerstag-Nacht am Ölberg schildert. Die Figuren verklumpen fast – der blass resignierende Christus, der mit verschränkten Händen den Zugriff erleidet, der derbe Judas, der gerade erst zum Kuss ansetzt und den zu Verratenden kräftig an der Schulter packt, und der Soldat, der schon zuzugreifen scheint, bevor der Kuss überhaupt gefallen ist. Dazu der Lieblingsjünger Johannes, der mit allen Zeichen des Entsetzens schreiend links aus dem Bild stürzt – sein roter Mantel, der sich in der Bewegung mächtig bläht zu einem Vorhangbogen über der Szene, wird von einem zweiten Soldaten festgehalten. Und eben der neugierige Zuschauer und Lampenträger ganz rechts. Ist der Helfershelfer, der Licht ins Dunkel bringt, nicht auch ein Täter?

Wegen dieses ungewöhnlichen, wenig eleganten, aber umso effektvolleren Bildaufbaus ist an der Eigenhändigkeit der erst 1990 in Dublin entdeckten „Gefangennahme Christi“ gezweifelt worden. Es existieren zudem weitere Versionen in Florenz und Odessa. Nun ist das Thema Eigenhändigkeit im Werk Caravaggios, wo es von Zweitversionen, Variationen und Kopien nur so wimmelt, generell ein schwieriges Kapitel – eine Ausstellung in Düsseldorf hat vor vier Jahren das ganze Dilemma spürbar werden lassen. Und Sebastian Schütze hat gerade im TaschenVerlag, in gewohnt opulenter Manier, ein Gesamtverzeichnis der CaravaggioWerke vorgelegt, wobei die aufgeblasenen Großaufnahmen der wissenschaftlichen Leistung wenig Erkenntniswert hinzufügen können – Coffeetable oder Monografie, das ist hier, wie immer, die Frage.

In der römischen Caravaggio-Ausstellung, die es sich zum 400. Todestag des Malers stolz auf die Fahnen schreibt, nur unzweifelhaft eigenhändige Werke zu präsentieren, ist die „Gefangennahme“ der einzige Zweifelspunkt. Und dennoch ist gerade dieses Bild ein besonders gutes Beispiel dafür, worin die Faszination Caravaggios liegt – bis heute.

Caravaggio ist der große Meister der Einbeziehung, der den Zuschauer, sei es der Zeitgenosse des ausgehenden 16. Jahrhunderts oder der mit ganz anderen Bildwelten aufgewachsene Betrachter des beginnenden 21. Jahrhunderts, fast brutal in das Bildgeschehen hineinreißt. Seine Kompositionen sprengen den Bildrahmen, drängen geradezu aus der Zweidimensionalität heraus in die dritte Dimension – durch Elemente wie einen kippelnden Obstkorb, der beim „Emmausmahl“ aus der Londoner National Gallery fast vom Tisch, dem Betrachter entgegenzurutschen scheint, so dass man unwillkürlich den Arm ausstreckt, um ihn aufzufangen. Oder es schiebt sich im gleichen Bild ein Ellenbogen dem Betrachter entgegen, mit aufgeplatzem Ärmel. Oder die wuchtige Grabplatte, die auf der monumentalen „Grablegung“ aus den Vatikanischen Museen schräg aus dem Bild ragt – denkt man sich dieses Altarbild in einiger Höhe, sieht der davorstehende Betrachter fast nur die Platte und zwei riesige, nackte Füße.

Überhaupt, die nackten Füße. Sie waren lange Zeit die zweite Begründung für Caravaggios so offensichtliche Beliebtheit. Dass er eben nicht akademisch malt, sondern derb-bodenständig, sich seine Motive und Modelle von der Straße holt, ein Straßenjunge als Amor und Johannes, eine Prostituierte als Judith und Katharina, ja eine im Tiber ertrunkene Schwangere als Maria in dem beeindruckenden „Marientod“ aus dem Louvre. Dass jedoch die nackten, dreckigen Füße der Pilger, wie sie auf dem Bild der „Madonna di Loreto“ aus der römischen Kirche Sant’Agostino dem Betrachter entgegenragen, eine bewusste Provokation akademischer Usancen gewesen sei – mit dieser Legende räumt die neuere Forschung ebenso auf wie mit dem so beliebten Caravaggio-Bild des Künstlers als Raufbold, der nach einem Ehrenmord in Rom und anschließender Flucht über Neapel, Malta und Sizilien schließlich am Strand von Porto Ercole am 18. Juli 1610 sein erbärmliches Ende gefunden hat.

Sibylle Ebert-Schifferer, die Leiterin der römischen Bibliotheca Hertziana, die im vergangenen Jahr eine beeindruckende Caravaggio-Monografie vorgelegt hat, gibt sich größte Mühe, den Maler in den Gepflogenheiten seiner Zeit zu verorten. Die nackten Füße, die derben Gesichter – das sei die bewusste Umsetzung von Armutsidealen gewesen, wie sie die zu Caravaggios Zeiten in Rom mächtigen Oratorianer predigten – ebenso wie die Zuwendung zur Laien-Musik. Nicht umsonst wimmelt es in Caravaggios römischen Bildern von Musikanten.

Auch das Rowdytum, die regelmäßigen Straßenschlachten und Duelle, die die wenigen Quellen und Gerichtsakten immer wieder über Caravaggio vermelden, sei für einen Künstler des 16. Jahrhunderts in Rom absolut üblich und die gängige Praxis der Auseinandersetzung mit Konkurrenten gewesen. Freunde und Kollegen wie Giuseppe Cesari, bei dem Caravaggio in Rom lernt, Prospero Orsi oder Onorio Longhi, aber auch Gegner wie Giovanni Baglione und schließlich Ranuccio Tomassoni, den Caravaggio an jenem verhängnisvollen 28. Mai 1606 beim nächtlichen Duell tödlich verletzt, standen ihm darin kaum nach.

So gesehen, hinkt die römische Ausstellung dem Forschungsstand hinterher. Immerhin 24 eigenhändige Werke werden präsentiert, ein Drittel der unzweifelhaften Bilder – nimmt man die in den römischen Kirchen und Privatsammlungen verbliebenen hinzu, ist vor Ort derzeit mit über vierzig Caravaggios ein Großteil seines Werkes zu sehen. Doch in der Scuderie des Quirinalspalasts begegnet einem noch einmal der tragische Künstler, der sein eigenes Schicksal in seine Bildwerke legt, der sich selbst, das römische Todesurteil vorwegnehmend, als geköpften Goliath präsentiert, der seinen grübelnden Johannesknaben die eigene Melancholie ins Gesicht schreibt und in einer zweiten Emmaus-Version aus Mailand in gedeckten Brauntönen und ruhigem Bildaufbau die künstlerische Resignation, ja Stagnation der Fluchtjahre beschreibt.

Ob gemalte Autobiografie oder Auseinandersetzung mit antiken Vorbildern, wie es Ebert-Schifferer interpretiert – dass die Dramatik in Caravaggios Bildern einer dramatischen Zeit geschuldet sei, ist schwer zu widerlegen. Diese Bilder sprechen von Leid – in dem weißen, geschundenen Fleisch, das so wirkungsvoll mit den dunkler gefärbten Partien des Gesichts und der Hände kontrastiert. Oder in der zarten, verletzlichen Nackenlinie, die Caravaggio freilegt, in der wunderbaren „Maria Magdalena“ aus der römischen Galerie Doria Pamphili (das Bild ist, obwohl nur wenige Gehminuten entfernt, nicht ausgeliehen worden), aber auch in der Wiener „Dornenkrönung“ oder der „Geißelung Christi“ aus Neapel, die ab Mitte April zur Ausstellung stößt.

Immer wieder werden in Caravaggios Bildern Fragen von Schuld und Beteiligung verhandelt, in den Täterfiguren, die an brutalem Geschehen so unbeteiligt wie mitleidig mitwirken: die Schergen der „Geißelung“ und der „Petruskreuzigung“ aus Santa Maria del Popolo, die sich mit ihrem harten Werk redlich abmühen, der mitleidige David mit seinem Goliaths-Kopf, die angeekelte Judith oder der grübelnde Judas, der biedere, brave Soldat in der „Gefangennahme Christi“.

Doch nicht nur die Täter, sondern vor allem der Künstler selbst stellt sich, indem er sich in die Bilder malt, immer wieder die Frage nach seiner Beteiligung am Geschehen. Und mit ihm uns, den Betrachtern. Zusehen kann Schuld bedeuten. Das ist die Lektion zum Gründonnerstag.

Caravaggio, Rom, Scuderie del Quirinale, bis 30. Juni, Katalog 29 €, Infos unter www.scuderiequirinale.it. – Sibylle EbertSchifferer, Caravaggio. Sehen Staunen Glauben, C.H.Beck Verlag, München 2009, 329 S., 195 Abb., 58 €. – Sebastian Schütze, Caravaggio. Das vollständige Werk, Taschen, Köln 2010, 306 S., 289 Abb., 100 €