Kultur: Beim Strumpf des Propheten

Arnold Schönberg, dessen Sehnsucht, ein Zwölfton-Puccini zu sein, sich nicht erfüllt hat, wäre von dieser Stuttgarter Premiere wohl befremdet und beglückt zugleich. Befremdet, weil er ein konservativer Revolutionär war und mit der Szenenanweisung „Moses begegnet Aron in der Wüste“ konkrete Vorstellungen verband. Beglückt, weil er sehen könnte, wie seinem Ideendrama ein überwältigender Erfolg zuteil wird. In der Staatsoper Stuttgart taugt das Ausnahmestück zum Schönberg-Kult.

Der Komponist hat sein Werk weder konzertant, noch gar szenisch erlebt, aber Hermann Scherchen 1950 mitgeteilt, das er eine „konzertmäßige Aufführung“ für nahezu unmöglich halte. „Moviemäßig“ – so könnte es gehen, wenn sich eine Filmgesellschaft fände. Wie aus dem ursprünglich geplanten Oratorium eine Oper wurde, lässt sich an den schließlich überquellenden Regieanweisungen Schönbergs ablesen: „Moses und Aron, in weiter Ferne auftauchend, kommen allmählich näher auf solche Weise, wie es die Chöre beschreiben“, lautet die erste. Rührend verfängt sich eine andere, „vier nackte Jungfrauen“ betreffend, in der zeitbedingten Prüderie des Theaters: „Nackt, insoweit es die Gesetze und Notwendigkeiten der Bühne erlauben und erfordern.“

Die Oper „Moses und Aron“, 1928/32 entstanden, rekurriert auf die Bücher Mose und schreibt doch ihren eigenen Exodus-Mythos. Da Schönbergs Libretto als Leben im Werk mit der Biographie zu tun hat, ist sein Wiedereintritt in die jüdische Religionsgemeinschaft wie die Identifikation mit der Figur des Moses und deren ungelenker Zunge nicht wegzudenken. Es gab in Schönbergs Leben immer das Ringen um Anerkennung. Daher tendiert die Handlung, obwohl an die Geschichte des jüdischen Volkes gebunden, auch zur Künstleroper. Der Komponist hätte eben gern mehr Resonanz gehabt. Trotzdem frohlockt er wie ein Zwölfton-Puccini, dass sich die Themen aus einer einzigen Reihe ableiten ließen, je vertrauter er mit ihr sei. Deshalb verselbständigt sich das Werk unter den Händen seines Schöpfers, um suggestivste Wirkungen aus dem „Tanz um das goldene Kalb“, dem Götzendienst, zu ziehen. Obwohl die beiden biblischen Brüder, eine Sprechrolle der eine, verführerischer Tenor der andere, in vielem ein Kontrastpaar sind, vermischt die Partitur den Dualismus von reinem Gotteswort und Magie. Das Orchester spielt eine bewegliche Musik für Aron und eine langsamere für Moses. Die Chöre sind ganz Aktion. Das Auf und Ab der Meinungen innerhalb der Chorgruppen kann nicht deutlicher werden als in dieser musikalischen Sternstunde unter der Leitung von Lothar Zagrosek: Schon die Stimme aus dem Dornbusch, die Moses den Weg weist, ist ein überaus differenziertes Konglomerat aus sechs Solostimmen, Flöte, Klarinette, Englischhorn, Streichern. Der Klang des Staatsorchesters Stuttgart erhebt sich bis in die strengste kontrapunktische Bindung in freier musikalischer Rede. Dazu kommen zwei fabelhafte Chöre, neben dem Stuttgarter der polnische Rundfunkchor Krakau, und die Regie Jossi Wielers schafft es, aus allen diesen Menschen ausgeprägte Schauspieler zu machen.

Movie ums goldene Kalb

Moses hat ein großes Loch im Strumpf, ein trotteliger Denker, sehr introvertiert, dessen beste Zeit vorüber ist. In einem leeren Kongresssaal scheint scheint er für eine imaginäre Vorlesung zu memorieren. Es geht um Politik, die Auserwähltheit eines Volkes vor allen Völkern, um dessen Befreiung aus Knechtschaft. Der alte Herr, Professor mit Hornbrille, zögert nicht, auf Befehl seines Gottes die Lederschuhe auszuziehen. Gehorsam eines sprachbehinderten Helden, der denken, aber nicht reden kann.

Der neuartige Ansatz der Inszenierung Jossi Wielers ist religionsphilosophisch, während die Bilder immer bunter werden und das Theater immer sinnlicher. Das Wunder besteht darin, dass weder das Götterbild des Goldkälbchens noch die Wunder Arons als Wunder gezeigt werden. Einen Stab in eine Schlange, Wasser in Blut zu verwandeln: Zaubereien, die jedes Theater beherrscht, fallen weg. Denn Wielers Dramaturg Sergio Morabito vermittelt, dass Schönbergs „gesprochene Wunder“ nach seinem Willen so beredt vor Augen geführt werden, „dass sie glauben, die Wunder zu sehen“. Es geht also darum, wie die Wunder von der visuellen Fantasie der Menschen reflektiert werden.

Und in diesem Denkprozess siegt die Fantasie des Regisseurs Jossie Wieler. Auf der Tribüne jenes Auditoriums, das zu den attraktiven Innenräumen Anna Viebrocks gehört, herrscht sonderbare Drängelei. Der Disput der Gruppen spiegelt Erwartung, eine Freizeitgesellschaft, deren Kostüme Viebrock Applaus provozierend bunt, individuell, alltäglich gestaltet hat. Der herbeieilende Aron wundert sich über den Schuh seines Bruders Moses auf einer Brüstung. Das Volk spricht: „Bleib uns fern mit deinem Gott“, Moses versteckt sich. Und Aron? Anstelle sichtbarer Wunder hält er eine Bibel hoch. Arm in Arm hilft er seinem Bruder, indes das Buch der Bücher im Volk von Hand zu Hand geht.

Schon 40 Tage weilt Moses auf dem Berg. Die Menschen glauben sich von ihm verlassen. Betend liest Aron in der Bibel. Da der Saal sich in ein Kino verwandelt hat, führt er ihnen „moviemäßig“ das sündige Treiben vor: den Tanz um das goldene Kalb. Die Sitzreihen sind auf den realen Zuschauerraum gerichtet, Opfertiere, Wunderheilung, sterbende Greise, Jünglings- und Mädchenmord für uns somit unsichtbar. Aber wir sehen die Reaktionen des singenden „Publikums“ auf der Bühne und dessen hysterische Verzückung, Erschrecken, Wegschauen, Anziehung und Lust fesselnd ausgespielt. Anstelle der Gesetzestafeln zerstört Moses verzweifelt die Bibel. Deren Seiten sammelt Aron wieder auf, nicht Kontrahent seines Bruders, sondern dessen Alter ego. Klangvoll sprechend Wolfgang Schöne, ekstatisch singend Chris Merritt. Die optische Präsenz des Titelpaares schreibt sich zudem in die Rezeptionsgeschichte des Werkes ein. Mit ihren musikalischen Schönheiten erlaubt die Aufführung die Frage, ob im 21. Jahrhundert nicht doch ein Zwölfton-Puccini angekommen ist.