Kultur: Cannes: Spiel mir den Film zum Tod

Filmfestivals sind etwas für Wünschelrutengänger. Eine schillernde Oberfläche aus Bildern und Stimmen, über die man in wachsender Trance gleitet, immer auf der Suche nach Schätzen unter dieser gleißenden Hülle - und vor allem nach jenem, was sie im Geheimen verbinden mag. Nach ein paar Tagen wird alles Zeichen: die Zufallsähnlichkeiten eines Weltfilmjahrgangs, sind sie nicht in erster Linie eine spielerische Verabredung der Regisseure und Auswahlgremien, extra für uns gemacht? Für den verborgenen Wettbewerb der Beobachter um den unabweisbarsten Trend des Universalkinos und dessen schärfste Analyse gleich hinterher?

Dieses Jahr aber ist in Cannes alles anders. Der Panzer der Bilder: aufgebrochen von Anfang an. Und die unterirdischen Gold- oder auch nur Wasserströme der Erkenntnis liegen so was von offen da, dass die detektivisch-detektorische Arbeit gar keinen Spaß mehr macht. Heraus also zum kollektiven Summeziehen, ihr 4000 akkreditierten Journalisten, zum großen Schlusschor unisono! Nach folgender Melodie: Spiel mir den Film vom Tod. Vom Tod in der Familie. Von der Trauer darüber. Vom Tod der Familie. Und von der Trauer darüber auch.

Die Toten: Mutter, Vater, Bruder, Tochter, Ehemann, Ehefrau, Sohn, Schwiegersohn, die Geliebten nicht zu vergessen. Die Todesarten: Mord, Selbstmord, Autounfall, elektrischer Stuhl und - ausnahmsweise - das gnädige Verscheiden nach den Gesetzen der Natur. Die Todeszeiten: meist am Anfang, oft auch am Ende der Filme, manchmal auch ganz in der Mitte. Die spanischen, portugiesischen, amerikanischen, taiwanesischen, italienischen, österreichischen, kasachischen Regisseurinnen und Regisseure - sie alle haben dieses Jahr den Tod gewählt. Nur die Japaner lassen die Familienmitglieder leben, machen dafür aber der Familie den Garaus. Oder zumindest fast. Was bedeutet dieses Hinterbliebenenkino? Dass wir mit der Welt am Ende sind - am Anfang eines neuen Jahrtausends? Oder, noch schlimmer: Ist gar das Kino mit sich selbst am Ende?

Keine Sorge, so kommt es nicht. Nicht morgen und erst recht nicht übermorgen. Auch deshalb, weil das Licht der Liebe meist obsiegt am Ende dieser dunklen Filme. Und wo Liebe ist, ist ein Anfang. Der Italiener Nanni Moretti ist dieses Jahr mit seinem punktgenauen Thesenfilm über den Tod und die Liebe, die den Menschen aus seinem Bann befreit, am weitesten gegangen - und schon deshalb haben ihm viele in Cannes vorab die Goldene Palme verliehen. Nur was, wenn die Jury unter Liv Ullmann sich bei der heutigen Preisvergabe lieber für das unrettbar Dunkle entscheidet, den Michael-Haneke-Film "Die Klavierspielerin" etwa mit der wunderbaren Isabelle Huppert - oder für den leuchtendsten Film dieses Festivals, Jacques Rivettes "Va savoir"?

Der grausamste Zufall

Nanni Morettis "La stanza del figlio" ("Das Zimmer des Sohnes") fängt gerade so leuchtend an, fast wie ein Home-Video über eine glückliche Familie: Papa (Moretti selbst) ist Psychoanalytiker, Mama arbeitet in einem Verlag, Töchterchen spielt Basketball, der Sohn ist ein liebenswerter Taugenichts, und sonntags fährt man mit dem Auto ins Grüne. Als man schon zu fragen beginnt, was den sonst so pointenlustigen ewigen Autobiografen an einer solchen Dutzendgeschichte interessiert haben könnte, ertrinkt der Sohn bei einem Tauchunfall. Moretti würde sagen: Der Zufall schlägt zu. Fortan löst sich die Familie langsam auf: Der Vater, untröstlich, zerbricht beruflich an seiner Rolle als Tröster, die Mutter türmt ein Schweigen in sich auf, und die plötzlich rabiate Tochter wird von ihren Schulkameradinnen gemieden. Trauer trennt so heftig, wie Liebe vereint, sagt Moretti mit diesem Film - und lässt, welch ein Glück, seine Familie zu einer Art Anfang zurückfinden.

"La stanza del figlio" ist ein exakt erdachter, psychologisch und motivisch reicher, äußerst berührender Film - und richtet die Gewalt seines Themas irgendwann gegen sich selbst. Letztes Jahr hat man Lars von Triers Palmen-Gewinner "Dancer in the Dark" vorgeworfen, er betreibe emotionale Erpressung, indem er durch das bis zum Äußersten ausgespielte Melodram die Zuschauer zum Weinen zwinge; dabei war "Dancer" ein durchweg kunstvoll gemachter Film - mit Guten und Bösen, mit einer eher verwegen erfundenen Story, verstärkt zwar, aber auch ästhetisch gebrochen durch die Musicalform. Moretti dagegen lässt den furchtbaren, weil furchtbar banalen Tod mitten in unsere eigene Mittelklasse-Existenz explodieren: Diese Trauernden auf der Leinwand sind unsere eigenen Verwandten, sie weinen unmittelbar mit uns. "La stanza del figlio" beutet das individuelle Trauermaterial jedes Zuschauers aus und geht ihm fast körperlich an die Gurgel. Dass ihm das niemand so recht vorzuwerfen wagt, ist vielleicht der beste Beleg für diese These.

Auch das asiatische Kino mit seinem geballten Auftritt zum Festivalschluss liegt im Trauer-Trend. Und geht doch ganz anders damit um. In Tsai Ming-Liangs "Nie nei pien chi tien" ("Wie spät ist es dort drüben?") stirbt der alte Familienvater. Während die Witwe in der Revolte gegen diesen Tod wahnsinnig zu werden droht, träumt sich der Sohn, ein Uhrenverkäufer in Taipeh, in eine Parallelwelt - nach Paris, wohin eine junge Zufallskundin gerade gereist ist. Weil er ihr nicht nachreisen kann, nimmt er ihre Zeit an - und stellt allerlei Uhren kurzerhand um sieben Stunden zurück. Stille Gelöstheit, ja Heiterkeit ist in diesem langsamen Film, in dem die innere Nacht der Menschen in der äußeren Nacht ihren Spiegel findet. Und Trost: Ist denn jemand tot, der fremde Koffer aus einem Brunnen fischt frühmorgens im Jardin du Luxembourg?

Japan trat mit einem Altmeister, Shohei Imamura, und seiner größten Hoffnung, Shinji Aoyama, in Cannes an - und noch einmal zeigte sich das Alter der Jugend drückend überlegen. Der 74-jährige zweifache Palmen-Gewinner Imamura überzeugte mit einem kuriosen, zarten, ebenso philosophischen wie erotischen Märchen für Erwachsene: Sein Film "Akai Hashi noshitano nurui mizu" ("Lauwarmes Wasser unter einer roten Brücke") erzählt von einem arbeitslosen, von der Ehefrau kalt verlassenen Tokioter Prokuristen, der in der Provinz am Meer eine neue Liebe findet. Im Supermarkt beobachtet er eine junge Ladendiebin, wie sie in ihrer eigenen Pfütze steht - nicht ihrem Urin jedoch, sondern im klarsten Wasser der Welt. Unaufhaltsam füllt es sich in ihr und löst sich nur beim Sex, in einer gewaltigen Fontäne. Eine Orgasmus-Metapher, gewiss, aber zugleich eine über das erfüllte Begehren, über das Geschenk, das man einander macht, wenn man liebt.

Die Wünschelrute für den Rückweg

Zu einem ähnlich harmonischen Ergebnis, wenn auch auf viel quälenderem Wege, kommt auch Shinji Aoyama, der letztes Jahr mit seinem elegischen "Eureka" den schönsten Film nach Cannes gebracht hatte. "Desert Moon" aber ist so platt wie sein Titel: Die Erde, jedenfalls für den am Neuen Markt gescheiterten Helden, ist unbewohnbar wie der Mond - es sei denn, er versöhnt sich mit der aufs Land geflüchteten Restfamilie und füttert fortan glücklich die Hühner.

Dann schon lieber "Millennium Mambo"! Hou Hsiao Hsien erzählt von einer Liebe zwischen jungen Leuten in Taiwan, nichts Besonderes, ein Verlieren und Sichneuverlieben und Wiederverlieren - und sofort genießt man den traumsicheren Rhythmus dieses Regisseurs für Situationen. Wo andere längst abblenden, lässt er sie entstehen und sein und sich ausschwingen, ganz wie im Leben. Und gibt so den tagelang durch fiktive Welten getaumelten Filmeguckern sachte die Wünschelrute zurück, die sie unterwegs verloren haben, die Wünschelrute zurück in die Wirklichkeit.