Avantgarde-Comics: Zeichen und Wunder

Die Künstlerin und Artdirectorin des „New Yorker“, Francoise Mouly, beschreibt im Vorwort zur von ihr kuratierten 2012er-Ausgabe der Reihe „The Best American Comics“, wie sie die Definition von Comics erweitern wolle, um neben herkömmlichen Comics narrative Bildserien („narrative series of images“) in der Anthologie versammeln zu können. Sie bedient sich dabei natürlich keiner klaren Definition, sondern argumentiert ex negativo: Sie nimmt Bildserien in der Reihe auf, dadurch werden diese zu Comics. Doch ist das tatsächlich so einfach zu machen? Im weiteren Verlauf argumentiert Mouly für die Bindung an das Narrative: Früher wären Comicschaffende („cartoonists“) durchs Zeichnen zu den Comics gekommen und hätten dann das Erzählen gelernt. Heute wäre es oftmals so, dass Autoren („writers“) sich gezielt der Comics als Erzählform bedienten und so zum Zeichnen kämen. Für Mouly scheint somit eine Betonung der erzählerischen Qualitäten von Bildgeschichten, um einmal einen unbelasteteren Begriff zu verwenden, für diese im Vordergrund zu stehen.

Betrachtet man nun allerdings die von ihr als narrative Bildserien bezeichneten Bildfolgen, so findet man dort keineswegs konkrete Erzählungen in freien, aufeinanderfolgenden Bildern. Viel eher liegen hier Bilder mit meist wiederkehrenden Motiven oder auch Figuren vor. Eine tatsächliche Geschichte entsteht daraus, wenn überhaupt, erst im Rezeptionsvorgang durch einen Betrachter. Diese Bildfolgen stehen somit im klaren Gegensatz zu Abstract Comics, denen vor einigen Jahren ebenfalls eine Anthologie gewidmet wurde. Kennzeichen dieser war die Konzentration auf die Bestandteile von Comics: etwa Panels und Sprechblasen. Geschichten wurden dabei keineswegs erzählt, lediglich die Gattungskonventionen wurden ästhetisiert und ausgelotet.

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Auffällig bei den von Mouly ausgewählten Geschichten ist insbesondere auch, dass alle auf Schrift in jeglicher Form verzichten. Ausgehend von dieser Beobachtung lassen sich einige Überlegungen über Comics machen.

Anhand zweier Publikationen aus dem vergangenen Jahr soll beschrieben werden, wie sich die Comickünstler nach wie vor an Bild und Schrift abarbeiten. In den vorliegenden Arbeiten werden Schriftstücke zu Bildern und müssen betrachtet werden, während Bilder als Schrift ausgeführt werden und gelesen werden müssen. Die Frage nach der Interaktion von Bild und Text und somit nach den Randbereichen dessen, was Comics vielleicht sind, stellt sich dabei ganz nebenbei.

Teils Science Fiction, teils Poesie

„It's part sci-fi, part philosophy, part visual poetry, and part social manifesto“, kommentiert Ron Regé jr. sein Werk „The Cartoon Utopia“. Tatsächlich lassen sich die mit feinem Strich gezeichneten überbordenden und an Ornamente erinnernden Comicseiten in Regés Werk viel mehr als ein bildgewordener Text begreifen, denn als ein üblicher Comic. In dicken Ballonbuchstaben besiedelt der Text das Bild, fügt sich ornamental ein und wird so zu einem Bestandteil des Bildes. Anders als Erzählrede, die außerhalb von Blocktexten frei in ein Panel gesetzt wird, wie es in neueren Independent-Comics manchmal der Fall ist, sind die schwarz umrandeten Buchstaben ganz offensichtlich gemalt, also schon durch ihren Herstellungsprozess viel näher am restlichen Bildinventar. Herkömmliche Schrift, auch handgeletterte, kann diese Betonung des künstlerischen in der Schrift kaum leisten. Eine Vorstellung kann man vielleicht erlangen, wenn man die Panels und Seiten von Regés Comic sich als mit Graffiti bemalten Wänden vorstellt.

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Die teils mühsam zu verfolgende Erzählung handelt dabei von einer Zukunft, in der mittels Bildern und Klängen kommuniziert wird. Hierfür bedient Regé sich in der Darstellung an den esoterisch-mystischen Bildkosmen eines William Blake oder auch einer Hildegard von Bingen. Die pseudo-naturwissenschaftliche Emblematik deren frühneuzeitlicher Alchemie findet sich in seinen Panels ebenso wieder wie die Ikonographie altmeisterlicher Malerei. Jedoch werden diese Anleihen aus der Hochkultur umgehend wieder gebrochen, da sie lediglich als Mittel zum Zweck dienen – nämlich der artifiziellen, vermeintlich hypermodernen Kommunikation in der Geschichte ein Bild zu geben.

„Alles hängt zusammen, Bilder und Texte haben dieselbe Wichtigkeit.“

Wird man „The Cartoon Utopia“ durch seine formale Gestaltung in Panels sicher noch problemlos als Comic begreifen können, macht der Verweis des Zeichners auf die Visuelle Poesie einen interessanten Zusammenhang deutlich: Die visuelle Präsentation des Schrifttextes ist das zentrale Moment der künstlerischen Gestaltung (man betrachte sich dazu nur etwa die Cartoon und Comic-Ausgabe des „Slanted“-Magazins, in der diese Zusammenhänge ganz wundervoll deutlich werden). Scheinbar passend zu dieser Beobachtung veröffentlichte Fantagraphics zeitgleich mit „The Cartoon Utopia“ den Katalog „The Last Vispo“. Und während man sich wundern mag, warum bei einem ausgewiesenen Comicverlag eine Leistungsschau zur Visuellen Poesie der Jahre 1998 bis 2008 erscheint, klärt bereits ein flüchtiger Blick durch die Seiten auf. So etwa die Bilder aus der Reihe Action Figures von Michael Jacobson. Seine Figuren sind in vier Reihen pro Seite aufgereiht und scheinen sich jeweils aus der vorhergehenden zu entwickeln. In ihrer abstrakten Ausgestaltung erinnern sie an die knallbunten Arbeit von Keith Haring. Jedoch hat Jacobsen mit einem weißen Lackstift auf schwarzen Papier gearbeitet. Allein durch die Anordnung in Streifen und die scheinbare Verwendung eines festen, wenn auch kaum zu unterscheidenden Figureninventars entsteht beim Betrachter umgehend eine Assoziation mit Comics.

Oder man betrachtet Edward Kulemins VeLo-LoVe. Zu sehen sind hier zwei typographische Wirbel mit eckigem Rand, in der Mitte jeweils ein gezeichneter „Radturner“. Die in scheinbar unendlicher Abfolge aneinander geschriebenen Morpheme „Ve“ und „Lo“ erzeugen das titelgebende Beziehungsgeflecht zwischen Velo und Love. Gemeinsam mit der in den Wirbeln erzeugten Dynamik entsteht eine Bild-Text-Beziehung, welche der in den Comics nicht unähnlich ist: Die Schrift regiert das Bild. Davon unbenommen ist das subjektive Gefühl, das beim Betrachter entsteht: Bilder verursachen Gefühle, gibt man ihnen Schrift bei, können sich diese Empfindungen verändern. Nicht nur in Form und Funktion ähneln sich Comics und visuelle Poesie also, auch ihre poetische Wirkung gleicht sich.

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Damit ergibt sich eine Schnittmenge zwischen Comics und der Visuellen Poesie, ohne das beide jedoch deckungsgleich wären. Eine Verwandtschaft zeigt sich jedoch bereist in den Worten Eugen Gomringers, des großen Apologeten der Konkreten und Visuellen Poesie, der Werke der Visuellen Poesie als ein multivisuelles Gesamtbild versteht. Die Bildtexte beziehungsweise Textbilder der Visuellen Poesie zeichnen sich durch ein illustrierendes Verfahren aus: sie macht anschaulich. Wie sehr diese Aussagen Gomringers auch dem künstlerischen Selbstverständnis zeitgenössischer Comiczeichner entspricht, lässt sich mit einer Ausgabe der Schweizer Comicanthologie „Strapazin“ illustrieren. Ihr Thema ist Reading Visuals. Nach dem Zusammenhang von Bild und Geschichte gefragt, antwortet der Zeichner Jochen Gerner: „Alles hängt zusammen, Bilder und Texte haben dieselbe Wichtigkeit.“

The Last Vispo Anthology: Visual Poetry 1998 – 2008. Hg. Nico Vassilakis u. Crag Hill, Fantagraphics, 336 Seiten, rund 25 Euro.

Ron Regé, Jr.: The Cartoon Utopia, Fantagraphics, 144 Seiten, , rund 15 Euro.

Unser Gastautor Felix Giesa ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Arbeitsstelle für Kinder- und Jugendmedienforschung (ALEKI) der Universität zu Köln und Redakteur bei satt.org. Er forscht und lehrt zu Comics.

Felix Giesa