Kultur: Cowboy im Zonenland

Der Direktor einer großen New Yorker Galerie brachte den Mythos auf den Punkt: „Die Art Basel ist eben die Art Basel. Wem das nicht gefällt, der darf nicht kommen.“ Damit hatte er das Mantra ausgesprochen, das Galeristen, Messeleitung und Presse Jahr für Jahr wiederholen, wenn im Frühsommer die weltweit wichtigste Kunstmesse ihre Rekordpreise meldet. Noch in den finstersten Rezessionsjahren musste Basel um Gottes willen Basel bleiben, die Messe, für die Händler ihre Preziosen aus dem Lager holen und an deren Ständen die Kunstgeschichte als ewige Wertanlage abverkauft wird.

In Wahrheit rumort es hinter den Kulissen. Es läuft nicht automatisch rund für die Galerien mit anspruchsvoller konzeptueller Ware, wenn an der Marktspitze glänzende Umsätze gemacht werden. Wenn die New Yorker Gagosian Gallery Stücke im Wert von geschätzten 250 Millionen Dollar in einer einzigen Messekoje präsentiert, hat ihr Geschäftsmodell mit den viel kleineren Anbietern junger Kunst kaum noch etwas zu tun. Zehn Millionen Dollar will Gagosian für eine monochrome amerikanische Flagge von Jasper Johns haben, fünf Millionen für seine aus einer rohen Wolke grauer Farbe hervortretende Landkarte der Vereinigten Staaten, eine miniaturhafte Tafel, aus der die gesamte Malereidiskussion der sechziger Jahre hervorzuschimmern scheint.

Johns Ikonen, die Picassos daneben, der 78 Millionen Dollar schwere Mark Rothko von 1954 bei Marlborough Fine Art oder ein auf 25 Millionen Dollar taxierter Gerhard Richter bei Pace („A. B. Courbet“, 1986), der zu einem unbekannten Endpreis an einen amerikanischen Sammler ging, zeigen das Vertrauen, das etablierte Kunst mit einer verlässlichen kunsthistorischen Legende genießt. Die Zweifel an der Beständigkeit neuer zeitgenössischer Ware nehmen jedoch weiter zu und stellen die Anbieter schwierigerer und jüngerer Ware vor ungeahnte Vermittlungsanstrengungen, selbst wenn ihr Geschäft 2012 besser läuft als 2011.

Eine Strategie für die Schließung der Schere zwischen Altem und Neuem hat die Art Basel bislang nicht. Und so spaltet sich die Messe weiter auf, bis in die Stände hinein, in denen immer mehr museale Kämmerchen eingebaut oder farbige Zonen eingeführt werden, um Alt und Neu, sicher voneinander abzugrenzen, etwa wenn wenn Mitchell-Innes & Nash Giacometti und Matisse mit noblem Beige von Enfant Terribles wie dem 1954 geborenen Chris Martin mit seiner 50 000 Dollar teuren Malerei-Collage „1,2,3“ isolieren.

Überhaupt, die siebziger Jahre: Sie sind in Basel die neue klassische Moderne oder werden immer mehr dazu gemacht. Der einige Jahre alte Trend, die sperrigen Spontis aus den experimentellen, zugleich aber konzeptuell klaren und museumsnobilitierten Siebzigern als Epoche der Beständigkeit vom chaotischen Glitter späterer Jahrzehnte abzugrenzen, wird immer unübersehbarer. Zum Beispiel wenn Melvin Edwards mit seiner Stacheldrahtpyramide aus der Whitney-Ausstellung von 1970 zu den eindrucksvollsten Werken der Art Unlimited gehört, jener Sonderschau für die monumentalen Großexponate also, die in diesem Jahr befremdlich fad und inhaltsleer wirkt.

Von David Lamelas’ „The Hand“, einem Film- und Collage-Klassiker politisch investigativ auftretender Kunst von 1976 bei Jan Mot bis zu einer raumgreifenden Fotoserie von Jan Dibbets bei Konrad Fischer: Kunst, die in den Siebzigern ihre Prägung erhalten hat, beeindruckt die Käufer immer mehr auch durch die Beharrlichkeit, mit der sie sich entwickelt hat. Der atemlos gewordene Markt findet hier ein utopisches Gegenbild, seit die Akteure bemerken, dass zu schnell durchgesetzte Künstler zuweilen Mühe haben, kontinuierlich Qualität zu liefern.

Die Sicherheitspolitik der Galerien im zeitgenössisch orientierten Obergeschoss drückt genau das aus. Die meisten zeigen so viel vom Galerieprogramm wie möglich, irgendwas wird schon gehen. Nur eine Minderheit traut sich so exzellente Präsentationen wie die Berliner Galerie BQ, die Dirk Bell in einer synchronen Hängung verschiedener Werkepochen zeigt, als wolle man beweisen, dass präzise Galeriearbeit ihre eigenen Maßstäbe schafft. Das kann man auch von Micky Schuberts Stand sagen, an dem vier von fünf, ihre Bildgrenzen auslotenden Inkjet-Prints Marieta Chirulescus schon am zweiten Tag für je 12 000 Euro verkauft waren, nachdem sie mit dem Mut zur Selbstinfragestellung mit dem rumänischen Surrealisten Victor Brauner zusammengehängt worden waren.

Nachdem auch der Experimentalbereich „Statements“ keine waghalsigen Widerspenstigkeiten mehr zeigen mag, sondern leicht fasslische, teils etablierte Positionen präsentiert, wirkt der kleine Stand der Galerie d’Amelio wie ein Mahnmal. Dort wird Cady Noland gezeigt, als seien ihre Arbeiten gerade erst entstanden. Ihr wohlbekannter „Cowboy with Holes, Eating“ von 1990 sieht radikaler aus als die gesamte Messe-Nachbarschaft und war für 2,5 Millionen Dollar schnell verkauft. Ironischerweise ist es die aus dem Kunstbetrieb ausgeschiedene Rebellin Noland, die zwischen all den Preisschildern eine Protestnote hinterlässt. Sie sei nicht der Ansicht, heißt es auf einem Schild, dass der ausstellende Galerist „als Experte oder Autorität für ihre Kunstwerke anzusehen“ sei. Das sagt mehr über die Messe als über Christopher d’Amelio.

Bei den vielen Stromlinienpräsentationen vermisst man Autorität und Expertise. Solange Millionenwerte zu berichten sind, beklagen die Galeristen die zunehmende Ausbreitung globalisierter Dekore nur hinter vorgehaltener Hand. Basel ist aber nur dann noch Basel, solange es ein machtvoller Schmelztiegel bleibt. Kann die Messe mit ihren neuen Spielchen um Exklusivöffnungszeiten für Super-Vips das nicht mehr leisten, könnte sich immer mehr Basel an anderen Standorten finden. Mehr denn je aber sind gerade die wagnisbereiten Produzenten in einem Kunstsystem, das um Qualitätsmaßstäbe ringt, auf den Schrittmacher Basel angewiesen.