Kultur: Das Ende der Klassik: Schwanengesang

Mit Trompetenstößen verkündete kürzlich das Feuilleton der "New York Times" in mehreren Folgen das baldige Ende der "klassischen Musikkultur". Der Titel der Reihe lautete: "Is it Curtains for Amadeus?" Die Autoren benutzten, wie so oft, als pars pro toto den durch Peter Shaffers Drama und Milos Formans Film zum Markenzeichen gewordenen Vornamen eines Komponisten: jenes Frühverstorbenen, der - neben dem Maler Raffael - als reinster Klassiker aller Künste gilt: Wolfgang Amade us Mozart. Fällt also nun der Vorhang über Amadeus? Werden die großen Erzählungen der klassischen Musik längst anderswo erzählt? Im Pop-Bereich zum Beispiel? Eine andere Überschrift - illustriert durch das Foto eines alten Paares, das im Dämmerschein vor der Metropolitan Opera steht - benennt ein Symptom für das verkündete Ende: das "alternde Publikum", oder, präziser gesagt, das Fernbleiben der Jugend. Daher noch einmal: Ein Requiem für Amadeus? Müssen wir Abschied nehmen?

Wenn man den Statistiken, Umfragen und Wirtschaftsberichten zur Lage der Orchester und Theater folgt, dann ist die Situation in den USA in der Tat alarmierend. Und Indizien deuten auf ähnlich schwierige Zeiten in Deutschland. Untersuchungen des amerikanischen "National Endowment for the Arts", der Nationalstiftung für die Künste, zeigen, dass bei den heute Dreißig- bis Fünfzig-Jährigen, die Besucherzahlen für Konzerte mit klassischer Musik alarmierend rückläufig sind. Bei den Museen dagegen stellen sie sich moderat dar, bei den Theatern nehmen sie sogar leicht zu. Selbst die entsprechenden Ziffern für die Opernhäuser sehen besser aus als die der Konzerte.

Diese Verschiebungen betreffen sowohl das normale Publikum als auch die donors, jene in den USA, wo der Staat die Künste grundsätzlich nicht subventioniert, so außerordentlich wichtigen privaten Geldgeber. Aber nicht nur die Zahl dieser Geldgeber geht zurück, sondern auch die verbleibenden patrons spenden pro Kopf weniger als je zuvor. Gelten solche Einbußen im öffentlichen Engagement grundsätzlich auch für die deutsche Subventionslandschaft? Orchester bestätigen problematische Zahlen nicht gern. Wenn mich jedoch mein persönlicher Eindruck nach mehr als drei Jahrzehnten Berliner Konzertleben nicht trügt, dann gibt es hier Parallelen.

Zu den Indizien gehört auch, dass die CD-Produktion für den klassischen Bereich dramatisch zurückgeht, nicht zu reden von den mehr und mehr verschwindenden Musik-Videos. So viel ist gewiss: Diese Schwundzahlen verlängern sich bis in die Verkaufsziffern hinein, insbesondere die der großen Labels. Schrumpfungen, Schließungen ganzer Klassik-Abteilungen, Fremdübernahmen sind die Folgen.

Und der Handel folgt auf dem Fuß: Der große CD- und Video-Markt HMV mit Klassik-Schwerpunkt am New Yorker Lincoln Center wurde geschlossen. Im neu eröffneten HMV Store am Times Squarefristet die CD Klassik-Abteilung nur noch ein marginales Dasein: Kaum fünf Meter einer Verkaufstruhe genügen. Das ist der Trend. Und die Marktprognosen sind alles andere als gut.

Das nüchterne Reden über ein Ende der klassischen Musikkultur erscheint wie ein Sakrileg. Aber warum eigentlich sollte diese kränkelnde Konfiguration von Ideen und Institutionen, diese spezifisch bürgerliche Form sozialer Interaktion eigentlich nicht irgendwann aufhören zu bestehen? Warum sollte nicht etwas Anderes, Neues an ihre Stelle treten können? Für den Historiker jedenfalls hat der Gedanke des absehbaren Endens der gegenwärtigen Musikgesellschaft nichts Schreckliches. Deren Entstehung seit dem frühen 18. Jahrhundert und deren Entfaltung in der Öffentlichkeit des 19. und 20. Jahrhunderts gehört zu den großen Themen der Musikgeschichte. Und es erscheint als quasi natürlicher Vorgang, wenn das, was vor gut 250 bis 300 Jahren begann und eine bedeutende Geschichte hatte - wenn das auch wieder zu Ende geht.

Fast scheint dieses Ende überfällig. Andererseits ist es Fakt, dass noch nie so viele Menschen klassische Musik gehört haben, ernsthaft und willentlich, wie gerade heute, da man Gründe hat, über ihr Ende nachzudenken. Auch darf man nicht vergessen, dass die Entstehung und Geltung der bürgerlichen Musikkultur seit jeher nur von einer Minderheit getragen wurde, und dies gerade auch im 19. Jahrhundert. Gewiss, der bürgerliche Bildungsgedanke hat die Musik immer eingeschlossen; er hat - trotz der Vermittlungsschwierigkeiten gerade dieser Kunstart! - enorme Erfolge erzielt: qualitativ, in der Vertiefung des Wissens und der Hörfähigkeiten, wie auch quantitativ, in der Verbreiterung der Hörerbasis. Dennoch ist die explosionsartige Expansion der Hörerschaft im Verlauf des 20. Jahrhunderts nicht den Institutionen der Musikkultur selber, sondern vielmehr der Entwicklung in einem anderen Bereich zu verdanken: dem Boom der Medientechnologie.

Heiligsprechung der Meisterwerke

Am Anfang dieser neuen, wesentlich vom dritten Stand repräsentierten Kultur (vor und um 1800) steht die Idee einer nicht mehr zweckorientierten, sondern nur mehr sich selbst verpflichteten Kunst. Ihr Inbegriff ist das in sich selbst vollendete, autonom verstandene Kunstwerk. Das adäquate Verhalten gegenüber dem Werk ist Kontemplation - nicht usurpierende Benutzung, sondern konzentrierte Hingabe.

Die fünf Hörer der "Ersten Aufführung von Beethovens 7. Symphonie" in Paris, die Eugène Lami 1840 nicht ohne Ironie aquarelliert hat, praktizieren diese Kontemplation: Sie reicht von lustvoller Verinnerlichung bis zu fast schmerzhaft angestrengter geistiger Arbeit - das kann man sehen und beinahe körperlich nachfühlen. Das 19. Jahrhundert entwickelte die zur Organisation dieser Musikerfahrung nötigen Institutionen, Darbietungsformen und Verhaltens-Codes. Das Telos dieses Prozesses, um 1900 erreicht, bleibt nicht bei der Repräsentanz gesellschaftlicher Wahrheit durch die Kunst stehen, sondern pervertiert diese Idee zu einer Art Kunstreligion, einer "Heiligsprechung" der Werke.

Metaphorisch kann das öffentliche Konzert als ritualisierte Selbstdarstellung dieser Kunstreligion verstanden werden, mit der im verdunkelten Saal zum Schweigen gebrachten Hörer-Gemeinde, deren Mitglieder den liturgischen Verrichtungen der priesterlichen Musiker auf erhöhtem, erleuchtetem Podium mit Augen und Ohren "kontemplativ" folgen.

Ich nenne drei Faktoren, die das Gefüge dieser klassischen Musikkultur fundamental getroffen haben und daher das Reden über deren Ende als gerechtfertigt erscheinen lassen: Weltmusik, Kanonisierung und Medien. Die Etablierung einer Kunstreligion hat fast zwangsläufig zu einer Absolutsetzung "westlicher" Musik geführt, die ein koloniales Verhältnis zu all jenen Musiken begründete, die als anders begriffen wurden. Die geläufige Unterscheidung von "westlicher" und "nicht-westlicher" Musik beruht auf dieser durchaus imperialen Komponente. Das Phänomen einer "Weltmusik" jedoch, die gleichberechtigte Gegenwärtigkeit von Musiken virtuell aller Kulturen, hat die Annahme dieser metaphysisch begründeten, qualitativen Sonderstellung der europäischen Musik und ihrer Geschichte prinzipiell erschüttert - und relativiert.

Heute existiert diese europäische Tradition in einem internationalen Kontext von Musiken aus anderen Teilen der Welt! Sie lebt faktisch mit diesen Musiken im selben Haus und tauscht mit ihnen Ideen und Institutionen aus. Die mediale Globalisierung der Information und die großen Migrationen des 20. Jahrhunderts haben diese Internationalisierung wenn nicht herbeigeführt, so doch enorm beschleunigt. Hierher gehört auch der aus der europäischen Musik ausbrechende weltweite Siegeszug der Pop-Musik. Längst haben die Hörerzahlen des Pop-Bereichs die der klassischen Musik weit überholt. Es sind vor allem die jüngeren Hörer, die hier ihre Gegenwärtigkeit finden, mag eine musiktheoretische Analyse auch noch so stichhaltig wie beflissen die Abhängigkeit der Popmusik von einfachsten klassischen Verlaufs- und Kadenz-Modellen nachweisen. Fragt man heute Jugendliche nach ihrer zeitgenössischen, ihrer "neuen" Musik, wird man zu 98 Prozent nicht die Namen Stockhausen oder Carter oder Rihm nennen hören (und auch nicht Winton Marsalis!), sondern die von Pop-Gruppen. Kunstmusik ist hier nicht mehr gefragt.

Und es waren in den letzten Jahren bezeichnenderweise die "europäischen" Musiker, die den Anschluss an die Pop-Szene oder die Musik anderer Kulturen suchten. Früh bereits Yehudi Menuhin bei Ravi Shankar, jüngst auch die Berliner Philharmoniker bei den Scorpions, die New Yorker und die Berliner bei Winton Marsalis, Yo-Yo Ma und Itzhak Perlman mit Filmmusik bei der Oscar-Verleihung - ganz unzweifelhaft Versuche, neue Erfahrungen zu machen, aus der oft genug versteinert wirkenden Tradition auszubrechen, und: verlorene, junge Hörer wieder zurückzugewinnen. Hinter all dem verbirgt sich ein Zeichen von Hilflosigkeit und mangelndem Vertrauen in die eigene Sache. Allerdings dürften auch kommerzielle Kalkulationen bei solchen Symbiosen eine erhebliche Rolle gespielt haben.

Der im 19. Jahrhundert formierte Kanon der klassischen Meisterwerke ist im 20. Jahrhundert stetig kleiner geworden. Dabei ist entscheidend, dass seit gut 90 Jahren die musikalische Avantgarde das bürgerliche Konzertpublikum nicht mehr erreicht hat und daher für den Kanon und dessen Erneuerung grundsätzlich ausfällt. Die generelle Abstinenz von der musikalischen Moderne ist das folgenschwerste Resultat eines Wechselspiels zwischen den Präferenzen der anti-modern gesonnenen Hörerschaft einerseits und der Programmplanung der Konzertinstitutionen andererseits.Das Fehlen einer aus Überzeugung, Leidenschaft und ökonomischem Kalkül gegensteuernden, unbeirrbaren Erziehung zur Moderne in der Musik wird sich wahrscheinlich als der größte Fehler in der Geschichte der Konzert-institutionen herausstellen. Was diesen Organisationen das Überleben sichern sollte, die Anpassung an den Geschmack und den zeitweiligen Verständnishorizont des allgemeinen Publikums, könnte sich als Hebel des Untergangs, als Moment der Selbstzerstörung erweisen. Die allgemeine Programmplanung der Orchester tat und tut dazu ein Übriges. Die Konzentration auf wenige "beliebte" Museums-Werke, die Saison nach Saison, ein wenig durcheinandergeschüttelt, wieder und wieder auf den Programmen erscheinen, hat gerade nicht zu größeren Zuschauerzahlen geführt.

Eher scheint es doch umgekehrt zu sein: Die Müdigkeit des Publikums angesichts eines ständig schrumpfenden Repertoires ist unverkennbar. Die CD-Produktion folgt - siehe oben - denselben Prinzipien und erzeugt einen völlig übersättigten Markt und letztlich die Verweigerungs-Reaktionen der potenziellen Käufer. Die Orchester werden heute für ihre verfehlte Repertoire-Politik von vorgestern zur Kasse gebeten.

Die These, die Entwicklung der elektronischen Medien habe bereits - langsam zwar, doch unaufhaltsam und von uns fast unbemerkt - einen erneuten Paradigmenwechsel für das Hören von Musik initiiert, diese These hat vieles für sich. Das Kontemplationsmodell des 19. Jahrhunderts wurde demnach bereits wenige Jahrzehnte nach seiner Durchsetzung durch ein mediales Modell des 20. Jahrhunderts ersetzt. Wer weiß heute zu sagen, was uns das dritte Jahrtausend mit Musik aus dem Internet oder dem Neuesten nach Napster noch bringen wird. Die Tendenz der medialen Veränderung zielte auf die Idee des geschlossenen Werks, seine Integrität und metaphysische Überhöhung - und auf das Öffentlichkeitsprinzip.

Hausmusik aus der Retorte

Die Lösung des Werks aus seinen funktionalen Bindungen - einst die ästhetisch-soziale Bedingung für die Durchsetzung der bürgerlichen Musikkultur - wird durch die elektronischen Tonträger wieder rückgängig gemacht. Die vorrangige Form der Begegnung mit klassischer Musik heute ist eine neue Form von "Hausmusik": das Spielen von Tonkonserven im privaten Heim, zumeist von einem einzelnen, "einsamen" Hörer, der in seinem Ambiente nicht mehr zu Konzentration und Kontemplation gezwungen ist. Indem die CD ein Teil des bürgerlichen Privatlebens wird, als Backgroundmusik oder durch den spezifischen Umgang mit ihr, wird Musik erneut funktionalisiert.

Der Hörer kann seine CD zeitweilig oder ganz stoppen, kann Stellen wiederholen, andere auslassen, die Lautstärke seiner jeweiligen Tätigkeit anpassen, die Idee des "absoluten" Werks also ignorieren. Vor allem aber wird die öffentlich-kommunale Ästhetik der großen Orchestersymphonie durch eine individualistisch-private Praxis des Hörens abgelöst.

Der Verlust der Öffentlichkeit und die Neo-Funktionalisierung des mechanisch reproduzierten Werks sind als Kriterien bereits hinreichend, um eine neue Ära des Umgangs mit Musikwerken zu postulieren. Die Prognose erscheint durchaus nicht zu gewagt, dass dieses "mechanisch reproduzierbare" Produkt die zukünftige primäre Existenzform auch des musikalischen Kunstwerks bürgerlicher Tradition sein wird. Die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts entwickelten Formen einer öffentlichen bürgerlichen Musikkultur aber sind dazu grundsätzlich nicht mehr nötig. Ob sie dennoch überleben, hängt wesentlich davon ab, wie die kulturellen Institutionen den Herausforderungen der Medien im 21. Jahrhundert begegnen.

Reinhold Brinkmann