Kultur: Die Freiheit des lockeren Pinselstrichs: Flinke Striche, feine Stiche

Die Begeisterung für die Impressionisten ist ungebrochen. Unter den zehn Gemälden, die im vergangenen Jahr die höchsten Auktionspreise einspielten, waren drei Monets, ein Manet und ein Caillebotte. Die Monet-Ausstellung der Royal Academy im Jahr zuvor zog 750 000 Besucher an - ein Weltrekord. Kein Wunder, dass die Museen nichts lieber tun, als die vertraute Weise, leicht variiert, noch einmal anzustimmen. Die wissenschaftliche Reputation gebietet es freilich, die aufgewärmte Mahlzeit mit einer neuen Theorie zu würzen. Dabei kann man leicht ins Schleudern geraten, und ebendies war der Londoner National Gallery zugestoßen. Sie präsentierte die großen Namen unter dem irreführenden Etikett "Impression - Painting Quickly in France". In Amsterdam, wohin die Ausstellung inzwischen weitergereist ist, versucht man, den Irrtum diskret zu korrigieren: Hier trägt sie den nichtssagenden Titel: "Impressionisme - Die Freiheit des lockeren Pinselstrichs". Aber der Katalog ist natürlich derselbe wie in London, und in Williamstown (Massachusetts), der Endstation der Reise, wird die Schau wieder ihren alten Namen tragen.

Den Vorwurf, sie seien schludrige Schnellmaler, mussten sich die Impressionisten schon zu Lebzeiten gefallen lassen. Er wird nicht richtiger, wenn man ihn in sein Gegenteil verkehrt und als Kompliment ausgibt. Eigentlich seien sie gar keine Schnellmaler, räumt auch Richard Brettell ein, der Organisator der Ausstellung. Aber sie hätten doch, schreibt er im widerspruchsreichen Katalog, schneller gemalt als die Traditionalisten und jedenfalls Wert darauf gelegt, dass ihre Bilder wie spontan hingeworfene Improvisationen wirkten. Brettell und seine Mitstreiter wollen unsere "Vorstellungen über die impressionistische Bewegung radikalisieren". Wir werden eingeladen, die Bilder so zu empfinden, wie sie vor 100 Jahren wirkten - "zufällig, experimentell und riskant". Ob sich das Publikum, das dicht gedrängt von Bild zu Bild schuffelt, radikalisieren lässt, ist nicht sicher. Radikal reagierten dagegen einige Kollegen: Sie weigerten sich, eine so dubiose These mit Leihgaben zu unterstützen.

Natürlich stimmt es, dass die Impressionisten zu ihrem Namen kamen, weil sie dem flüchtigen Eindruck vor dem "Ding an sich" den Vorzug gaben und lieber denselben Heuhaufen oder dieselbe Kirchenfassade bei zwanzig verschiedenen Beleuchtungen malten als in einer einzigen, definitiven Version. Es stimmt auch, dass ihren Bildern das glatte Finish abgeht, das an den Kunstakademien gelehrt wurde, und dass ihnen nichts ferner lag als die sorgfältig ausgeklügelten Kompositionen, über denen die Meister des Salons so viel Schweiß vergossen. Aber deshalb anzunehmen, sie hätten wie ein Fotograf mühelos Schnappschüsse fabriziert, ist von der Wahrheit sehr weit entfernt. Degas bereitete seine so spontan wirkenden Szenarien durch Zeichnungen sorgfältig vor. Er wollte kein "Impressionist" sein, sondern nannte sich "Realist". Auch Manet präparierte seine Bilder häufig durch Zeichnungen und Aquarelle. Von den acht Impressionisten-Ausstellungen hielt er sich fern. Monet arbeitete zwar von Anfang an in Öl und unter freiem Himmel, was Manet erst nach 1870 tat. Aber danach wurden seine Entwürfe im Atelier unerbittlich perfektioniert.

Die Aussteller machen viel Wesens um das Faktum, dass Manet Ölskizzen, die bis dahin als private Vorarbeiten gegolten hatten, signierte, ausstellte und verkaufte. Tatsächlich ist bei dem revolutionären "Pferderennen in Longchamps", auf dem die Pferde nicht wie sonst im Profil zu sehen sind, sondern auf den Betrachter zu galoppieren, nicht ganz klar, ob es sich um den Entwurf oder die Kopie eines verlorenen Gemäldes handelt. Die Frage, wo die Grenze zwischen Entwurf und vollendetem Werk verläuft, ist so alt wie die Geschichte der Malerei. Plinius berichtet, Apelles, der berühmteste Maler der Antike, habe sich gebrüstet, in einem Punkt besser zu sein als sein Rivale Protogenes: Er wisse, wann man aufhören müsse.

Einer, der nicht aufhören konnte, war Cézanne: Wenn es in ihrer Wohnung nach Farbe roch, wussten die Käufer seiner Bilder, dass er wieder einmal nachgebessert hatte. In der Regel geschieht jedoch das Umgekehrte: Wenn die Werke eines toten Künstlers verkauft sind, bringen die Kunsthändler seine Entwürfe unter das Volk. In diesem Lichte muss man wohl die Aufmerksamkeit sehen, die neuerdings dem lange verschmähten Nachlass des nahezu blinden Monet gezollt wird.

Das Beste ist, die Theorie zu vergessen und sich nur an die Bilder zu halten. Die meisten stammen aus amerikanischen und englischen Sammlungen, auch privaten. Zu den seltener zu sehenden Perlen gehören Manets kecke "Leserin" aus Chicago und das "Einziehen eines Bootes in Honfleur", ein Frühwerk Monets, das heute in Rochester (New York) hängt. Da das Clark Art Institute in Williamstown 30 Renoirs besitzt und den Katalog finanziert hat, kommt der späte Renoir besser weg, als man es erwartet hätte. Überraschenderweise ist auch van Gogh mit einigen Arbeiten vertreten - eine Verbeugung vor dem Genius loci.

Jörg von Uthmann