Kultur: Mein Brecht

Bertolt Brecht, der sich schon 1920, selber nur zwei Jahre älter als das Jahrhundert, mit den Initialen B. B. als Markenzeichen sah und wie eine Jahrhundertfigur aufführte, („Bei den Erdbeben, die kommen werden, werde ich hoffentlich / Meine Virginia nicht ausgehen lassen durch Bitterkeit“), er war von Anfang an ein heißkalter Verführer: der Frauen und der Jungen jeden Geschlechts. Kürzlich aber hat er noch einmal einen wohl eher nur jungsozialistisch gewesenen Mann verführt. Einen Stasi-Hauptmann. Diesen grauen Spitzel namens Wiesler trifft es mit höherer, poetischer Gewalt, als er in einer Schlüsselszene des Films „Das Leben der Anderen“ in einem kleinen Band mit Brecht-Gedichten blättert – und liest: „An jenem Tag im blauen Mond September / Still unter einem jungen Pflaumenbaum / Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe / in meinem Arm wie einen holden Traum. / Und über uns im schönen Sommerhimmel / War eine Wolke, die ich lange sah / Sie war sehr weiß und ungeheuer oben / Und als ich aufsah, war sie nimmer da.“

Es ist der Anfang der „Erinnerung an die Marie A.“ (gleichfalls von 1920), und die Verse des gerade erst mit seinem verbalorgiastischen „Baal“ als Jungdramatiker aufgefallenen Bert Brecht entfalten hier schon einen fast Eichendorff’schen Zauber. Aber zwischen den beiden letzten Zeilen gibt es auch einen hollywoodhaften Schnitt – dazwischen liegen Kuss und Sex.

Damals war der über Augsburg und München in die Hauptstadt Berlin aufstrebende Brecht noch kein realitätsskeptischer Sozialist. Er war in den Nachwehen des Ersten Weltkrieges ein lebensdurstiger und erfolgshungriger Anarchist. Und so ist es in dem durchaus hollywoodreifen DDR-Melodram vom „Leben der Anderen“ eine so sentimentalische wie ironische Pointe, dass der von Ulrich Mühe gespielte Stasimann Wiesler ausgerechnet durch die Liebeslyrik des frühen Brecht in seinem leb- und lieblosen Ordnungswahn zutiefst erschüttert wird.

Mit Lederjacke und Zigarre, mit Schnaps, Weibern und seinem Arsenal chicagogangsterhafter Amerikanismen, mit Naturbildern, bei denen früh „die Tannen pissen“ und Morgenstund wohl Schärferes als Gold im Mund hat, wurde Brecht in den Zwanzigern schnell ein Idol. Viel später, als heimgekehrter Exilant zu Beginn der DDR, war er dann zwar das Vorbild aller ernsthaften Theaterkünstler. Aber für die SED-Herrschaft mit ihrer kleinbürgerlichen Kunst- und Schwulst-Vorstellung vom Sozialistischem Realismus blieb er ein prominenter Fremdkörper. Ein richtig guter Dichter erst als toter Dichter.

Das ist die andere, meist verdrängte Geschichte der deutsch-deutschen Last und Lust an Brecht. Denn sehr bald nach seinem frühen Herzschwächetod mit nur 58 Jahren wurde er in den rebellischen Aufbruchzeiten der jungen Bundesrepublik zu einer kulturellen Ikone. Mit Brecht, der in Ostberlin arbeitete und im August 1956 starb, der bei Suhrkamp in Frankfurt am Main seine Verlagsrechte deponiert hatte und für alle Fälle einen österreichischen Pass besaß, mit ihm verbinden sich schon in meiner westdeutschen Schulzeit alle Ambivalenzen des halben und des geteilten Landes.

Anfang der Roaring Sixties, für die Achtundsechzig nur das finale Symbol wurde, hörten wir als pubertierende Gymnasiasten natürlich Elvis, die Beatles, Dylan und die Stones. Keine deutschen Schlager, die galten als spießig. Und fast alle lasen wir Brecht. Seine frühen Gedichte waren cool, manchmal sogar ein bisschen geil (was damals noch geil meinte und nicht nur cool bedeutete). Das Bild der Wolke, die sehr weiß „und ungeheuer oben“ war, ist dabei unvergänglich für jeden, der von Liebe und Lyrik, von Wortmusik und Begehren grad einen ersten Schimmer hatte. Dieses „ungeheuer oben“ entfacht, wenn noch alle sehnsüchtigen Aufschwünge vor einem liegen, einen besonderen Sog.

In „Benders deutschem Lesebuch“ jedoch, das in den 60er Jahren in allen baden-württembergischen Gymnasien und damit auch an der repräsentativen Spitze der bundesdeutschen Schulbildung Basis und Pflichtlektüre des Deutschunterrichts war, existierte kein Brecht. Mit keinem Wort. Dafür standen im „Bender“ Mitte der Sechziger noch Gedichte von Josef Weinheber, einem 1945 verblichenen, aber bis dahin führenden Literaturfunktionär des Hitlerreichs.

Weinheber lasen wir freilich nicht. Meine Deutschlehrerin am Humanistischen Gymnasium in Heidelberg, in dessen Kollegium sich Olympiasieger von Berlin 1936 (ein mit dem Seil schlagender Turnlehrer), Ex-Nazis und ehemalige Widerstandskämpfer mischten, war eine wackere alte Sozialdemokratin. Sie hieß uns 1963 den Band Nr. 1 der eben gegründeten und noch mausgrau eingeschlagenen „edition suhrkamp“ erwerben: Brechts „Leben des Galilei“, das Drama des modernen Wissenschaftlers. Vorm Abitur 1966 schrieben wir auch eine Hausarbeit über „Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“, und nach dem Auswendiglernen endloser Schiller-Balladen bedienten wir uns aus Brechts früher poetischer „Hauspostille“, wo vom Elternmörder Jakob Apfelböck, von der Kindesmörderin Marie Farrar, „Von den verführten Mädchen“ die Rede war und die „Mahagonnygesänge“ ebenso wie der gepflegt wolllüstige „Choral vom Manne Baal“ angestimmt wurden.

Das las ich mit 14 oder 15, mein Exemplar der „Hauspostille“ kostete 1962 laut Auszeichnung mit dem Bleistift 4 Mark 80, und der Inhalt war, obwohl aus jenen sagenhaft sündhaften zwanziger Jahren und damit aus einer fernen Epoche, sonderbar modern. Ein Sound, so vital wie der in den Altstadtkellern von Schwarzen gespielte Jazz, hier in Old Heidelberg, wo die amerikanischen Truppen ab 1945 ihr europäisches Hauptquartier hatten.

Der altsozialistische Brecht war einem dabei ziemlich egal. Denn der Neomarxismus kam von Herbert Marcuse aus Amerika oder von den Adepten der Frankfurter Schule. Kurz vor achtundsechzig und auf dem Höhepunkt der Vietnamkriegsproteste hielten wir Schüler und Studenten den bereits zum modernen Klassiker beförderten B. B. als pazifistischen und antifaschistischen Dichter einfach nur für einen guten Schriftsteller.

Im Mai 1957, neun Monate nach Brechts Tod, hatte Adenauers Außenminister Heinrich von Brentano im Bonner Bundestag „die späte Lyrik des Herrn Bert Brecht“ noch allen Ernstes mit der des Nazibarden Horst Wessel verglichen. Brentano wusste, dass Brecht 1954 in Moskau, mit leisem Bauchgrimmen zwar, den Stalin-Preis entgegengenommen hatte (als Ersatzmann übrigens für den ablehnenden Thomas Mann, was Brecht, ein Intimfeind des Großbürgers Mann, nie erfuhr). Brentano wusste allerdings nicht, dass B. B. den im Jahr zuvor verstorbenen Stalin auch mehrsinnig einen „verdienten Mörder des Volkes“ genannt hatte. Der Bundesaußenminister kannte die im „Neuen Deutschland“ um jeden kritischen Unterton gekürzte Adresse Brechts an die DDR-Führung beim Aufstand am 17. Juni 1953. Er kannte aber wohl nicht Brechts sarkastischen Rat, wenn „das Volk das Vertrauen der Regierung verscherzt habe“, sei es vielleicht besser, „die Regierung löste das Volk auf und wählte ein anderes“.

Brentanos Vergleich im Bundestag bleibt allemal dumm und gegenüber dem Emigranten, dessen Bücher die Nazis verbrannt hatten, schamlos. Brecht war mutig gegenüber dem Feind, dem Nazismus. Aber er war aus mancherlei taktischen Gründen (um sich, sein Theater, das Berliner Ensemble und dessen Mitarbeiter zu schützen) auch feige gegenüber dem Freund: gegenüber dem in der Sowjetunion und der DDR praktizierten Sozialismus. Dieser Widerspruch machte ihn selber zum Melancholiker, man sieht es an seinen großen späten Gedichten, den „Buckower Elegien“. 1953 stellte Brecht im Poem vom „Radwechsel“ auch seine Existenzfrage: „Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. / Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre. / Warum sehe ich den Radwechsel / Mit Ungeduld?“

Brentano und die Hoch-Zeit Konrad Adenauers waren, als der große Alte 1963 als Kanzler zurücktrat, in den Köpfen der Jungen schon halb verflogen, ihre Geister erschienen uns fossil, vorzeitig. Dagegen wirkte der tote Brecht ganz lebendig. Keine offizielle Schulbuchlektüre. Doch als Dichter das Maß beispielsweise für den früh und forsch Aufsehen erregenden jungen Hans Magnus Enzensberger. Und als Dramatiker eines „epischen Theaters im wissenschaftlichen Zeitalter“ war B. B. vorerst unbestritten.

Daran änderte auch nichts, dass es nach dem Mauerbau 1961 einen öffentlich ausgerufenen, aber schnell bröckelnden „Brecht-Boykott“ in den bundesdeutschen Schauspielhäusern gab. Nur das eigentliche, das leibhaftige Brecht-Theater im Osten Berlins war durch den Mauerbau ziemlich entrückt. In den West- und Ost-Kinos lief allerdings ein nach der Modellinszenierung am Berliner Ensemble (BE) gedrehter „Mutter-Courage“-Film mit Brechts Witwe Helene Weigel in der Titelrolle. Doch die strenge, schwarzweiße Ablichtung von der Bühne kam mir schon damals recht grau vor. Ich wollte endlich das sagenhafte Original sehen.

Im Frühjahr 1964 schien es so weit zu sein. Von Willy Brandt mit einigen anderen westdeutschen Schülern nach einem Aufsatzwettbewerb über den ermordeten US-Präsidenten Kennedy nach Berlin eingeladen, wollte ich an einem freien Abend mit einem Freund ins Berliner Ensemble. Am Grenzübergang Bahnhof Friedrichstraße waren wir an jenem Aprilabend fast die einzigen Westler, und die Kontrollen wurden zur Schikane. Als man uns endlich passieren ließ, hatte das Theater längst begonnen, und wir verteilten unsere Westzigaretten an einige herumlungernde Jungs in der Bahnhofshalle, die zudem gerne unsere damals fürchterlich in Mode gekommenen Nyltesthemden gehabt hätten – und dafür Schnaps und Mädchen anboten. Aber die Nacht war zu kalt, um im nachkriegskahlen, dunklen Berliner Osten ohne Hemd zu gehen. Einer der jungen Leute führte uns dann in eine fröhlich verrauchte Bierkneipe, wo sich an langen ungedeckten Holztischen alle Alter mischten. Mein Gegenüber entpuppte sich als Schauspieler, der dem Gymnasiasten aus dem Westen am Ende aus seiner Brieftasche ein paar Fotos zeigte. Auf einem stand er mit Schirmmütze und Lederjacke neben einem anderen Mann in Schirmmütze und Lederjacke. Jener Mann war Bertolt Brecht.

Ein Jahr später, während der Sommerferien in England, erfuhr ich, dass das Berliner Ensemble mit Brechts Bearbeitung des Shakespeare’schen „Coriolan“ im Londoner Old Vic Theatre gastierte. Ich sah die Vorstellung vom Rang: alles im brechtisch hellen Arbeitslicht, klar, scharf und etwas laut gespielt mit einer Bretterszenerie, auf der das Römerdrama mit Volksaufstand gegen den Feldherrn Coriolan bisweilen als eine Art Gewerkschaftskrieg mit blutigen Streiks, Klassenkämpfen und Familienfehden erschien. Coriolan war der BE-Superstar und Brecht-Schwiegersohn Ekkehard Schall, seine Übermutter spielte B. B.s Witwe und BE-Chefin Helene Weigel. Nach der Vorstellung geriet ich unter lauter englischen Fans in die Nähe der Künstlergarderoben, und plötzlich stand da auch die legendäre Weigel. Freundlich lud sie den jungen Besucher aus Westdeutschland wie einen durstigen Wallfahrer ein, auf dem anschließenden Empfang noch „ein Bier oder Glaserl Wein“ mitzutrinken. Helene Weigel war gebürtige Österreicherin – und ich noch zu ehrfürchtig, diese Einladung einfach anzunehmen.

Die Ehrfurcht verflog zu der Zeit, als ich in den 70er Jahren Kritiker wurde. Brechts Theater wechselte plötzlich über: von der Avantgarde ins Museum der Moderne. Um achtundsechzig schon attackierte der Jungdramatiker Peter Handke Brechts lehrhafte Dramaturgie und seine zu Sprachporzellan erstarrten „Teekannensprüche“. Als Peter Stein 1970 in Berlin die neuformierte Schaubühne am Halleschen Ufer mit Brechts altkommunistischer „Mutter“ und Therese Giehse in der Titelrolle eröffnete, war das nur noch eine Hommage an die damals 72-jährige Künstlerin, die Brecht bereits in der Weimarer Republik und im Schweizer Exil gespielt hatte. Stein selber hat danach nie wieder Brecht inszeniert, so wenig wie die meisten Protagonisten des neuen deutschen und europäischen Regietheaters.

Braucht ein Schauspielhaus mehr Zuschauer, dann setzt es zwar die „Dreigroschenoper“ (von 1928) an; das ist eine Bank: wie „Faust“ und „Hamlet“ – oder Operette und Musical. Doch beim späteren Brecht der Lehrstücke und Großdramen („Galilei“, „Herr Puntila“, „Der gute Mensch von Sezuan“) ist das Problem: Konflikte werden grandios vereinfacht, alles ist ausgesprochen, wenig bleibt zwischen den Zeilen oder als Subtext zu entdecken. Menschen werden hier zu planvoll geführten Marionetten. So aber wirkt der Autor B. B. immer klüger und selber widersprüchlicher, abgründiger als seine Figuren (bei Shakespeare oder Kleist ist das umgekehrt). Als ich diese These auf einem Brecht-Weltkongress vor Jahren in Hongkong vortrug, danach unterstützt von dem Regisseur Jürgen Flimm, waren wir beide die einhellig befehdeten Ketzer im Angesicht der globalen, bis heute noch einflussreichen Brecht-Orthodoxie.

Um Brechts Theatertheorien, um die „epische“, das heißt kritisch-verfremdende und nicht psychologisch einfühlende Haltung der Akteure, scheren sich heute nur noch ein paar hartleibige Schauspielschulen. „Wenn ich auf der Bühne eine Frau küssen muss und sie ist hübsch, dann ist das Einfühlung. Ist sie hässlich, dann ist das Verfremdung“, witzelte schon Ekkehard Schall hinterm Rauch seiner Brecht-Zigarre. Tatsächlich geht es für neugierige, experimentelle Theaterleute eher um die freie szenische Interpretation und jene „Veränderbarkeit“, die B. B. selbst immer gefordert und gegenüber älteren Stücken praktiziert hatte.

Das Urheberrecht am Brecht, von seinen Erben bis zum Mauerfall betonhart, inzwischen elastischer verteidigt, erlischt erst 2026. Bis dahin ist es schwer, mit dem kanonisierten Werk so fragend und riskant wie mit anderen Klassikern umzugehen. Dieser Umgang ist nicht immer ein Gewinn, aber es gilt Brechts eigener Satz: „Man kann Shakespeare verändern, wenn man es kann.“ Heiner Müller, Brechts wahrer poetischer Erbe, hatte am BE noch Mitte der 90er Jahre den „Arturo Ui“ als Politboulevard erweckt – ein Solitär.

Müller träumte von Brecht als „veränderbarem Material“. Und nicht nur er sah den großen Antipoden im modernen Drama: Samuel Beckett. Kurz vor seinem Tod fragte ich Müller nach Brecht und Beckett. Seine lächelnde Antwort: „Beckett ist so etwas wie der Pillenknick in der Dramatik. Die Pozzo-Lucky-Szene in ,Warten auf Godot‘, der Herr und der Knecht, das ist in nuce der ganze Brecht. Und Brecht hat sich abgearbeitet, jahrelang, um aus dieser Szene acht bis zwölf Stücke zu machen!“ – Brecht übrigens wollte Becketts „Godot“ einmal sozialkritisch bearbeiten. Nun müsste man Brechts durchaus triftige Sozialkritik einmal künstlerisch bearbeiten. Mehr Endspiel. Statt Planspiel.