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Konzerte mit der linken Hand. Tomas Tranströmer (15.4.1931 bis 26.3.2015) im Jahr 1999.

© imago

Nachruf auf Tomas Tranströmer: Mein Gedicht wächst, ich selber schrumpfe

In der Zone zwischen Träumen und Wachen: zum Tod des schwedischen Literaturnobelpreisträgers Tomas Tranströmer.

Von Gregor Dotzauer

Er war ein Spezialist für Übergänge. Tomas Tranströmer hielt sich am liebsten an den Grenzen auf, dort, wo Träumen und Wachen, Innerliches und Äußerliches, Sprechen und Schweigen sich berühren, wo der Sommer zum Herbst wird und die Adoleszenz zum Erwachsenenleben. Seine Kunst bestand darin, die Erfahrung all der Aufwachräume, Zwischenzonen und Dämmerbereiche, die er durchquerte, in äußerster Klarheit und sinnlicher Konkretion festzuhalten.

Anders als bei Symbolisten und Surrealisten rangierte bei Tranströmer das Unbewusste nicht über dem Bewussten. Während sich Saint-Pol-Roux einst mit dem Schild „Le poète travaille“ zum Schlummern zurückgezogen haben soll, neigte Tranströmer eher zu einem schlaftrunkenen Hyperrealismus, der sich von seiner empirischen Verankerung in frei imaginierten Bildern löst. „Männer in Overalls von der gleichen Farbe wie der Boden kommen / aus einem Graben heraus“, heißt es in „Randgebiet“. „Es ist ein Übergangsgebiet, toter Punkt, weder Stadt noch Land. / Die Baukräne am Horizont wollen den großen Sprung tun, die Uhren / aber wollen nicht.“

Daran hat sich, seitdem der 33-Jährige die schwedische Literatur 1954 mit dem subtilen Paukenschlag der „17 Gedichte“ eroberte, wenig geändert. Gleich das eröffnende „Präludium“ nimmt die Spur auf, die sein gesamtes Werk durchzieht: „Das Erwachen ist ein Fallschirmsprung aus dem Traum. / Frei vom erstickenden Wirbel, sinkt / der Reisende der grünen Zone des Morgens entgegen. / Die Dinge flammen auf. In der zitternden Position der Lerche / nimmt er die unterirdisch schwingenden Lampen / der mächtigen Baumwurzelsysteme wahr.“

Alles andere als ein Idylliker

Solche Verse wirkten auch deshalb befreiend, weil sie der Literatur einen Weg aus der politischen Selbstverpflichtung nach dem Zweiten Weltkrieg wiesen und aus dem Auftrag zum engagierten Schreiben, das viele daraus ableiteten. Dabei war Tranströmer alles andere als ein Idylliker. So wenig er Krieg, Hunger oder individuelles Unglück verarbeitete, so sehr versuchte er, die Sprache vor denen zu schützen, die sie für gleich welche Interessen instrumentalisieren wollten.

Das Gedicht war für ihn kein Werkzeug weltanschaulicher Bekenntnisse. Sein Begriff von literarischer Verantwortung setzte eine Stufe tiefer an. Gedichte schafften, wie er 1968 im Literarischen Colloquium Berlin erklärte, erst die Voraussetzung, die Dinge jenseits ihrer unmittelbaren Verwertbarkeit zu betrachten: „Wie an einem Bahnknotenpunkt, wo sich die Züge aus allen Richtungen treffen, gibt ein Gedicht plötzlich einen neuen Kommunikationsknotenpunkt, von dem aus die Wirklichkeit zwar nicht erklärt, aber in einer neuen Beobachtung gezeigt wird.“ Er suchte nach einem Punkt, an dem die Spannung zwischen Sprache und Gegenstand in einer fast mystischen Schau zusammenbricht.

Das schloss eine generelle politische und kulturelle Neugier, die Tranströmer in den sechziger Jahren auf Reisen durch Afrika und die USA befriedigte, nicht aus. Was er von ihnen auf die Schäreninsel Runmarö mitbrachte, auf die er sich oft zum Schreiben in die großväterliche Hütte zurückzog, verlangte nur nicht nach einer unmittelbar literarischen Verarbeitung. Schließlich bewohnte er durch seine bürgerlichen Berufe als Gefängnispsychologe und später als Berufsberater eine Welt, in der er sich dem Realitätsprinzip mit Haut und Haar unterwerfen musste.

Es gibt viel autobiografisches Material in dem schmalen, in seiner Komprimiertheit unerschöpflichen Werk des 1931 in Stockholm geborenen Dichters, das in der Übersetzung von Hanns Grössel unter dem Titel „In meinem Schatten werde ich getragen“ in einem Band als Fischer-Taschenbuch vorliegt. Doch es handelt sich nicht um autobiografische Dichtung. Die Momente, die dem Ich dieser Texte zustoßen, haben sich vermutlich alle ereignet.

Sein Werk ist reich an musikalischen Bezügen

Aber sie markieren eine Grenze, wo sie diesem Ich nicht mehr gehören und jedwede Subjektivität sich ihrem Nullpunkt nähert.

Ein Werk mit reichen musikalischen Bezügen. Tomas Tranströmer.

© Bonniers

Als er 2011 den Literaturnobelpreis erhielt, war dieses Werk schon abgeschlossen. Im November 1990 hatte Tranströmer einen Schlaganfall erlitten, von dem er sich nie mehr vollständig erholt hat. Er ließ ihn rechtsseitig gelähmt und mit einer schweren Aphasie zurück. Es hat etwas Unheimliches, dass ein Abschnitt seines 1974 veröffentlichtes Langgedichts „Ostseen“ einen Komponisten imaginiert, den eben dieses Schicksal ereilt. Als „medizinische Sensation“ komponiert er dennoch weiter: „Er schrieb Musik zu Texten, die er nicht mehr verstand – / auf die gleiche Weise / drücken wir in dem summenden Chor von Versprechern / etwas mit unserem Leben aus.“

Kein anderer Text in Tranströmers an musikalischen Bezügen reichem Werk wollte selbst so sehr Musik sein wie „Ostseen“. Andere geben schon mit Titeln wie „Schubertiana“, „C-Dur“, „Berceuse“ oder „Madrigal“ preis, wie sehr er der höchsten aller Künste nachstrebte. Einer Kunst, die ihm insofern das Leben rettete, als er sich zu Zeiten, in denen nicht mehr an Schreiben zu denken war, immer noch ans Klavier setzte und mit der Linken Bach oder Haydn spielte.

Viele Tonlagen - auch die des Prosagedichts

Formal ließ sich Tranströmer keiner Schule zuordnen. Vom Freirhythmischen bis zur sapphischen Ode kannte er viele Tonlagen – auch die des Prosagedichts. Er hatte, wie die wunderbaren, kurz vor seinem Schlaganfall entstandenen Miniaturen „Die Erinnerungen sehen mich an“ zeigen, auch erzählerisches Talent. Der erste Text beschwört im Bild eines sich unablässig verbreiternden Kometenschweifs die Verheißung, in die Kindheit zurückzukehren, „wo die wichtigsten Züge in unserem Leben festgelegt werden“, und die Gefahr, „sich in diesen verdichteten Bezirken zu bewegen“. Genau daraus besteht die stille Intensität dieser Prosa, die an die Stelle des Werdens etwas Fertiges setzt.

Tomas Tranströmer hat diese Wirkung von Literatur früh erkannt. Sein Gedicht „Morgenvögel“ aus dem Jahr 1966 endet mit den Zeilen: „Fantastisch zu spüren, wie mein Gedicht wächst, / während ich selber schrumpfe. /Es wächst, nimmt meinen Platz ein. / Es verdrängt mich. / Es wirft mich aus dem Nest. / Das Gedicht ist fertig.“ Am Donnerstag ist er im Alter von 83 Jahren in Stockholm gestorben; das Gedicht muss von nun an ganz ohne ihn auskommen. Jede Zeile seines Werks bestätigt, dass es die Kraft hat, dies noch auf lange Zeit zu tun.

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