Kultur: Roter Mohn, warum welkst du schon?

Von Frederik Hanssen

Als hätte Richard Wagner es geahnt: Im Lichte der erbitterten Diskussion um die Zukunft der Bayreuther Festspiele, kann man seinen „Tannhäuser“ durchaus als Parabel über den Umgang mit seinem Erbe lesen. Denn in der vierten Oper des Meisters geht es nicht allein um den Konflikt zwischen platonischer und körperlicher Liebe, um den Kampf zwischen der Höllenfürstin Venus und den Himmlischen Heerscharen, sondern eben auch um Kunst. Beim „Sängerkrieg auf der Wartburg“ treten sich im zweiten Akt dieselben Fraktionen gegenüber, die sich auch im real existierenden Bayreuther Machtkampf beharken: Wolfram und die übrigen Minnesänger stehen für das Prinzip, dass die wahre Kunst darin besteht, innerhalb einer gegebenen Ordnung dieselben Themen immer wieder zu beleuchten. Nach genau diesem Schema funktionieren die Bayreuther Festspiele, seit Richards Witwe Cosima die zehn Hauptwerke ihres Gatten als Kanon für die Ewigkeit definierte.

Auf der Gegenseite steht Tannhäuser, der Revoluzzer: ein singer-songwriter, der keinen Sinn in der Sisyphus-Arbeit des Interpreten sieht. Und der durch die Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll-Hölle des Venusbergs gehen muss, weil er alles, wovon er singt, mit eigenen Händen begriffen haben will. Dabei hat er einen Kronzeugen an seiner Seite: Richard Wagner, dessen Aufruf „Kinder, schafft Neues!“ von den Gegnern der Bayreuther Ordnung für eine Öffnung des starren Repertoires ins Feld geführt wird. Bei den Verfechtern der reinen Lehre stoßen derlei Ideen auf dieselbe Entrüstung wie Tannhäusers Postulat „Im Genuss nur kenn ich Liebe!“ bei den Wartburger Minnesängern. Die Sanguiniker in der Truppe um Wolfram von Eschenbach und Wolfgang Wagner fuchteln sofort wild mit ihren Schwertern, die sanfteren Charaktere lassen es dabei bewenden, die Tannhäuser-Typen zur Buße nach Rom zu schicken. Eine Lösung des Konfliktes kann es, im Leben wie in der Oper, nur nach dem Tod der dickschädeligen Protagonisten geben.

Schade, dass sich Philippe Arlaud, der Regisseur der diesjährigen „Tannhäuser“-Produktion, keine Gedanken über dieses brennend aktuelle Thema macht. Schade, dass er sich überhaupt keine Gedanken macht. Im Vergleich zu seiner niederschmetternd nichtigen Inszenierung erscheinen selbst die viel gescholtenen, altfränkischen Einstudierungen des Festspielleiters Wolfgang Wagner wie quirliges Unterhaltungstheater. Etwas derart Belangloses ist dem Bayreuther Publikum seit langem nicht mehr angeboten worden. Hilflosigkeit in der Personenführung paart sich hier auf unseligste Weise mit optischem Leerlauf und einer geradezu dilettantischen Lichtregie.

Niemand verlangt vom Regisseur Naturalismus – doch wenn es im Finalakt nur einen einzigen Weg auf die Bühne gibt, den alle beschreiten, ohne in irgendeine Beziehung zueinander gestellt zu werden, dann fragt man sich doch, ob Arlaud überhaupt je von der Existenz nachmittelalterlichen Regietheaters Kenntnis genommen hat. Wohin man auf dieser Bühne auch schaut, überall grinst das Grauen: Die Gesichter der Hauptdarsteller liegen fast durchweg im Schatten, alle Chorszenen sind grundsätzlich parallel zur Bühnenrampe angelegt. Auf einen Venusberg aus dem sozialen Wohnungsbauprogramm folgt Kunstrasen-Kitsch: Wie weiland Götz Friedrichs Zeittunnel im Berliner „Ring“ wölbt sich die mit Mohnblumen übersäte Wiese über Tannhäusers Haupt. Die metallkühle Festhalle mit ihrer funktionslos aufragenden Phallus-Säule hätte allenfalls in den frühen 50er Jahren Furore gemacht. Allein die unvorteilhaften Kostüme, die vor allem die weiblichen Darsteller zum unablässigen Kampf mit Schleppen und Stoffwülsten verdammen, gehen nicht auf Arlauds Konto, sondern auf das von Carin Bartels. Und nur Alberto Vilar, der millionenschwere Mäzen, der diese Ausstattungsorgie aus seiner Privatschatulle bezahlte, zeigte sich entzückt.

Nahte für den Rest der Welt wenigstens Rettung aus dem Orchestergraben? Ja und nein: Christian Thielemann, der neue Star von Bayreuth, kann mit seiner ersten Premiere am Grünen Hügel nicht ganz an den Triumph seiner „Meistersinger“-Übernahme von vor zwei Jahren anknüpfen. Thielemann koordiniert die Ensembles mit jener Kapellmeister-Souveränität, die ihm selber als Berufsideal gilt. Vielfach zügelt er seinen Hang zu breiten, festlichen Tempi, sorgt dafür, dass wenigstens der Puls der Partitur leidenschaftlich schlägt – und doch will sich, bei aller Klangpracht, aller instrumentalen Schönheit des Orchesters, der Zauber nicht einstellen. Aus dem brüchigen Etwas dieser Produktion lässt sich auch mit dem konzentriertesten Dirigat kein Gesamtkunstwerk kitten.

Nervosität und Unwohlsein macht sich da auch bei den Sängern breit: Barbara Schneider-Hofstätter, sonst eine Sängerdarstellerin von Statur, orgelt sich mit Überdruck durch die Partie der Venus, während Ricarda Merbeth erblasst: Technisch problemlos bewältigt, bleibt ihre Elisabeth stimmlich fad und farblos. Den Landgrafen Hermann adelt Kwangchul Youn zwar mit vorbildlicher Textverständlichkeit und differenzierter Tongestaltung; ein Charakter wird aber auch bei ihm nicht daraus.

Ein einziger Sänger glänzt an diesem trüben Abend – und erzählt gleichzeitig von der ewigen Janusköpfigkeit des Komponisten Richard Wagner. Obwohl der „Tannhäuser“-Schöpfer nur aus den Zwängen seiner Zeit heraus die hochheilige Sittenpolizei am Ende siegen lässt, hat der Komponist auch dem Gegenspieler Wolfram wunderbare Musik mitgegeben. Roman Trekel, der gefeierte Charakterdarsteller der Berliner Staatsoper, ist im Sängerkampf ein wortgewaltiger Anwalt der konservativen Sache und im dritten Akt ein sensibler Liebender. Wie er im tausendmal abgenutzten „Lied an den Abendstern“ die Balance findet zwischen der persönlichen Kränkung des Zurückgewiesenen einerseits und dem Wunsch andererseits, die Angebetete möge auf ihre Art glücklich werden, das hat Größe, das prägt sich ein.

Glenn Winslade hat es da als Tannhäuser zwiefach schwer: Von Natur aus eher eine ungeschlachte Erscheinung, behindern eine Fußverletzung und sein Sackgewand jedes Bewegungsdetail. Nach dem prachtvoll geschmetterten Venuslob wuchtet er seinen Riesentenor irgendwie durch die deklamatorischen Passagen des zweiten Akts, findet in der „Romerzählung“ aber schließlich doch noch zu einer zumindest stimmlich individuellen Rollengestaltung. Grandios und bewegend, schöner, als man es in jedem anderen Opernhaus der Welt hören kann, stimmt der Bayreuther Festspielchor schließlich in der dämmrig ausgeleuchteten Plastikrasenhöhle das finale Halleluja an.

Elisabeth hat sich, wenn’s ihr auch schwer fiel, gegen die Sicherheit entschieden, die ihr Wolfram und das wohlbekannte System bieten könnten. Sie geht den Weg ins Unbekannte, aus Liebe zu Tannhäuser. Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Dafür bezahlt sie mit dem Liebestod. Viele Buhs und Bravos. Die Bayreuther Festspiele leben weiter.

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