Kultur: Tod eines Dogen

Keine Sorge, die Frau hat ihren Betrieb im Griff. Schon in den ersten Takten der knappen Orchestereinleitung, die Verdi seinem „Simon Boccanegra“ vorangestellt hat, zeigen Hamburgs Philharmoniker, dass sie für ihre neue Chefin Simone Young schön spielen wie lange nicht mehr: Mit weich schimmerndem, makellosem Ton lassen sie das mäandernde Streichermotiv aus dem Graben strömen, lassen spüren, dass die sich sanft entrollende Phrase nichts anderes ist als ein instrumentales „Es war einmal“. Auf milde, aber unnachgiebige Weise wird das Orchester präsent bleiben: Dieser Verdi bietet kein adrenalingesättigtes Geschmetter, kein elektrisierendes Humtata – die Verdi-typischen Begleitfloskeln sind in diesem Quasi-Spätwerk (in der revidierten Fassung von 1882) zum Puls der Ewigkeit geworden. Das Orchester ist Zeitmesser eines Schicksals, das die Wirkung seiner historischen Figuren nach dem Maßstab von Jahrhunderten beurteilt.

Dass das Orchester seiner Chefin bedingungslos folgt und nach einem Formtief gegen Ende der Ära Ingo Metzmacher schnell wieder an Klangkultur gewonnen hat, zeigt, wie hoch die Welle der kollektiven Sympathie ist, die der neuen Generalmusikdirektorin und Opernintendantin entgegenschlägt. Nachdem die Vorgänger angesichts der Sparvorgaben des Senats die Lust verloren hatten und die Oper eher für Negativschlagzeilen gut war, vermittelt die Australierin Aufbruchstimmung – und die gern als weltoffen geltenden Hanseaten sind stolz darauf, mit einer Frau an der Spitze ihres Opernhauses plötzlich Vorreiter in Sachen Gleichberechtigung geworden zu sein.

Als Intendantin hat Young das Letztentscheidungsrecht über die Belange des Hauses, und während Hamburg unter Metzmacher vor allem durch die Inszenierungen Peter Konwitschnys von sich reden machte, steht nun wieder die Musik im Zentrum: Young poliert nicht nur Repertoireproduktionen wie Verdis „Traviata“ auf Hochglanz, sondern verzichtet auch bei den Premieren auf provokative szenische Auseinandersetzung. Schon ihre Eröffnungspremiere, Hindemiths „Mathis, der Maler“, bot ein musikalisch spannendes Stück in einer lediglich gediegenen Verpackung. Und auch jetzt tut sich auf der Bühne wenig Aufregendes.

Auf die Sekunde von Boccanegras Tod hat Claus Guth die Handlung fokussiert, lässt das über 25 Jahre gespannte Geschehen als Erinnerungsmomente des sterbenden Genueser Dogen ablaufen. Teils übernehmen stumme Doppelgänger seinen Part, teils agiert der singende Boccanegra selbst. Als stumme Darstellerin läuft auch des Dogen tote Frau Maria mit, kreidebleich und mit blutenden Pulsadern geistert sie über die Bühne. Ein Rückzug ins Private, wie ihn Guth immer wieder gern vollzieht: In die kahle Noblesse einer alten Villa verlagern er und sein Ausstatter Christian Schmidt das Geschehen. Das Schicksal ist durch einen Felsblock präsent, der durch das Oberlicht bricht, die Erinnerung durch einen großen Spiegel, der hin und wieder die Gedanken Boccanegras bebildert.

Die surrealistische, der Bildsprache Magrittes entlehnte Perspektive versucht freilich nur Dinge zu klären, auf die es in dieser Oper gar nicht ankommt. Auch Verdi dürfte nicht die verwickelte Handlung um die alte Feindschaft zwischen Boccanegra und seinem Rivalen Fiesco und die Liebe zwischen Boccanegras Tochter Amelia und dem jungen Gabriele interessiert haben. Eher ging es ihm wohl darum, zumindest bei der zusammen mit Arrigo Boito vorgenommenen Revision, die Zwiste im geeinten Italien zu kommentieren: Boccanegras Reden an die Genueser zielen an die italienische Nation; der Tod des Helden schließt die Selbsterkenntnis ein, dass der Aufbau einer gemeinsamen Zukunft den Jüngeren überlassen werden muss. In Hamburg geht es jedoch weniger um solche Erkenntnisse als um große Oper. Fast wirkt es, als hätten sich die Sänger gegen die Regie verschworen und würden einfach machen, was sie in jeder x-beliebigen Inszenierung tun: Miroslav Dvorsky als Adorno und Angela Marambio (mit voll sinnlichem Timbre) stehen nebeneinander an der Rampe, Bayreuth-Veteran John Tomlinson wirft als Fiesco wenig mehr als seinen voll tönenden Bass in die Waagschale, und Franz Grundheber in der Titelrolle knüpft zwar an die Stimmkultur eines Tito Gobbi und Piero Cappuccilli an, stoppt seinen Boccanegra jedoch mit augenrollendem Pathos und theatralischer Gestik aus. Sie alle bleiben Opernfiguren, wenngleich eindrucksvolle.

Nur der junge Jan Buchwald, der als Giftmischer Paolo eigentlich den undankbarsten Part ausfüllt, ist anders: Ein Mensch, dessen Gier und Angst offen zutage treten, der nicht die Distanz der Pose braucht. Buchwald weckt mit seinem klarstimmigen, warmen Bariton sogar Verständnis für den Schurken. Vielleicht ist es am besten, auch die Zukunft der Oper diesen Jüngeren zu überlassen.

Jörg Königsdorf