Wozzeck: Die Wärme stirbt zuerst

Der Moment ist so ernüchternd wie befremdlich, und der alte Brecht hätte daran seine helle Freude gehabt. Wenn Kent Nagano nach eindreiviertel Stunden packenden, innigen, einem Luft und Herz und Magen abschnürenden Musiktheaters zum Applaus erscheint, dann hat er seine Frackhosenbeinchen hochgekrempelt und geht barfuß. Alban Bergs „Wozzeck“ nämlich – die zweite Premiere unter der Intendanz von Nikolaus Bachler an der Bayerischen Staatsoper – spielt, plitsch platsch, knöcheltief im Wasser. Weil Wozzeck seine Marie zum bösen Ende hin draußen am Teich meuchelt. Und weil es eine kärglich-schöne Metapher ist für die Einsamkeit, das Geworfensein des Menschen, wenn die schmuddelige Stube, in der das Leben spielt, sich gleichsam im Kosmischen verliert: unter ihr der Abgrund, jene schwarz glänzende Wasseroberfläche, über ihr eine blinde, erstickte Atmosphäre, ein Himmel ohne Licht. „Wir arme Leut'“: Bühnenbildner Harald B. Thor und Lichtdesigner Stefan Bolliger stehen hier für ein großartiges, schlichtes Pathos ein.

Im Gegensatz zu allen anderen also trägt Kent Nagano am Ende keine Gummistiefel. Ein Fauxpas? Ein Gag, ein Versehen, eine Finte der Regie? Das Münchner Publikum bricht prompt in Gelächter aus, halb befreit, halb zu schrill. Ganz so einfach ist es eben nicht, das Weltweh dieser Partitur abzuschütteln und so zu tun, als sei alles nur Theater, nur schnöde Kunst und nicht das Leben selbst, das Mitleiden mit und an der Kreatur.

Was zählt, wissen hier schon die Kinder: Malen Wörter wie „Geld“ oder „Papa“ an die Schmuddelwände oder „Hure“ für die eigene Mutter. Und wenn Wozzecks Sohn (hoch konzentriert bis zum finalen „Hopp, hopp!“: Aurelius Braun) sich schließlich auf seinen toten Vater draufhockt und mit einer kleinen Taschenlampe in den Saal blinkt und das Bayerische Staatsorchester sich zu einer letzten gebrochenen Kantilene aufschwingt, zu einem Crescendo, das den ganzen Mahler fasst und alle Zukunftsmusik und alle Verzweiflung dazu, dann ist auch klar, dass es keine Umkehr geben wird, keine Hoffnung. Armut sät Armut, sagt dieses Bild, und das Gefühl, das Herz, die Wärme stirbt immer zuerst.

Gänzlich frei von Sozialromantik ist Andreas Kriegenburgs Inszenierung sicher nicht. Ob die Hungrigen und Entehrten sich in den Verwandlungsmusiken und Nachspielen nun mehrfach wie die wilden Tiere um ein paar Brocken Brot balgen, oder ob der Tambourmajor (Jürgen Müller) wie ein Gladiator auf ihren Schultern, ihren krummen Rücken ins Geschehen einreitet: merkwürdig, dass einen derlei Zeigefinger-Aktionen kaum stören. Vielleicht ist die Frage dieses umjubelten Abends überhaupt, wie es sein kann, dass eine Regie mit Mitteln, die man zuletzt in den Achtzigerjahren für ästhetisch angebracht hielt (bei Luc Bondy, Patrice Chéreau, den Herrmanns), heute eine solche Dringlichkeit entfalten kann.

Alle tragen Gummistiefel - nur der Dirigent nicht

Die gemeine Angst und Ehrfurcht des Schauspielregisseurs vor dem Musiktheater mag dabei eine Rolle gespielt haben, so etwas wie ehrliche Demut. Und sicher auch die unbändige Erleichterung darüber, trotz latenter Hartz IV-Thematik im Stück für einmal nicht mit kullernden Bierflaschen, Kittelschürzen tragenden Frauen und laufenden Fernsehern belästigt zu werden, und was der gängigen Volksbühnen-Früchte mehr sind.

Kriegenburg und sein Team gehen wie alban Berg selbst zunächst von Georg Büchner aus. Indem sie einerseits die 1820er, 1830er Jahren sichtbar machen und andererseits die Entstehungszeit der 1925 in Berlin uraufgeführten Oper mitdenken, verlängert sich der Stoff wie von selbst bis 2008. Die Ton angebende Gesellschaft in Gestalt des Hauptmanns (von aasigem, heldischem Geifer: Wolfgang Schmidt) oder des Doktors (schneidig, aber blasser: Clive Bayley) trägt Fratze. Prothesen klappern, Fleischberge wabbeln. Und das Volk wirkt in seinen schäbigen, viel zu kleinen Anzügen buchstäblich wie aus dem Wasser gezogen. Das Monströse, sagen Andrea Schraads Kostüme, ist bloß eine Spielart des Normalen. Jeder Albtraum vergrößert, was an Schaurigem, Schrecklichem ohnehin in der Welt ist.

In diesem Horrorkabinett ist Wozzeck der letzte, einzige Mensch. Nicht er ist verrückt, sondern wir, die wir ihn für mörderisch und verrückt halten. Weil es verrückt und mörderisch ist, auf das Geschaute, Erlittene, den Schmerz nicht zu reagieren. Mit lyrischem, leicht melancholisch verhangenem Bariton-Timbre lässt Michael Volle alle Seelenwinkel der Figur vibrieren, diagnostiziert ihre Versehrtheiten, zeigt auf, auch körperlich, wie es ist, wenn die eigene Welt nur mehr durch Auslöschen, durch Nichtsein zu retten ist. Grandios. Ganz so viel Tiefe und Facetten bietet Michaela Schusters Marie nicht. Den Hunger nach Leben aber, den ihr jugendlicher, fast draller Sopran unweigerlich verkörpert, und das Wissen ums Schicksal, sie gehen eine von Anfang an sinnliche Mesalliance ein.

Die eigentliche Untat übrigens wird bei Kriegenburg über eine Puppe bewerkstelligt: Zärtlich legt Wozzeck seiner Marie diese auf die Brust und sticht dann zu bis ins Herz. Ein Doppelmord.

Bild und Abbild, Verfremdung und Überwältigung – zwischen diesen Polen changiert auch Kent Naganos Dirigat. Nicht immer wirklich entschieden, einleuchtend und klar, was das feinräderige Nummernwerk der Partitur angeht und ihren expressionistischen Gestus, bisweilen auch einfach zu laut, zu massiv in der Tongebung und in den Tempi tendenziell zu rastlos. Insgesamt aber scheint er von einem Sangeswillen ergriffen, der seinerseits ergreift und glücklich macht. Nagano referiert hier nicht über leere H-Dur-Quinten, Walzerfetzen oder die Geburt der Zweiten Wiener Schule aus dem Geist der Spätromantik, sondern erzählt und bekennt sich. München tut offenbar gut.

Christine Lemke-Matwey