Ausstellungen: Die innere Hölle

Unterschiedlicher könnten sie kaum sein, die Bildwerke von Anselm Kiefer und Francis Bacon. Doch geht man, Kiefers Friedenspreisrede vom letzten Sonntag in der Paulskirche im Ohr, durch die Bacon-Retrospektive, die die Tate Britain in London ihrem Starkünstler mit Hinblick auf dessen 100. Geburtstag im kommenden Jahr schon einmal vorsorglich ausrichtet, erschließt sie sich noch einmal neu: diese Welt der Versehrtheit und Verstümmelung, in der der Mensch Gefangener seines Fleisches, seiner Schwäche ist. „Der Mensch ist ein Stück, an dessen Ende Gott und Satan ziehen, und der Ausgang ist offen“, hatte Kiefer seine Rede beschlossen. An Gott geglaubt hat der Atheist Bacon nicht mehr (vielleicht noch eher an den Satan), aber das Bild vom zerrissenen Menschen hätte er auf jeden Fall ebenso gesehen. Sie sind sich überhaupt überraschend nah, die beiden großen humanen Schwarz- und Schreckensmaler des 20. Jahrhunderts: zumindest für diesen Moment.

Doch nicht nur das Gefühl existenzieller Leere teilt der 1945 geborene Kiefer mit dem eine Generation älteren Bacon, sondern auch – das ist eine der großen Erkenntnisse der mit 65 Bildern reich bestückten Londoner Ausstellung in der Tate Britain – die Nähe zur Literatur. „Gedichte sind wie Bojen im Meer“, hatte Kiefer in seiner Rede gesagt, und sich explizit auf Ingeborg Bachmann und Paul Celan berufen. Bei Bacon nimmt diese Leit-Rolle neben Klassikern wie der Orestie, deren Blutrausch und Rachegöttinnen er sich nahe fühlt, vor allem der Dichter T. S. Eliot ein, dessen Gedicht „Sweeney Agonistes“ Bacons Œuvre das Zentralmotiv gegeben hat: „Birth, and copulation, and death“.

Apropos Tod: Ein Zitat aus „The Waste Land“ gibt dem Triptychon zum Tod von Bacons Lebensgefährten George Dyer den Ton vor: „I have heard the key / Turn in the door once and turn once only / We think of the key, each in his prison / Thinking of the key, each confirms a prison.“ Gefängnisse hat Bacon immer wieder gemalt, Käfige, in denen sich Affen, Päpste oder der moderne Mensch verfangen haben. Auf dem Dyer-Memorial ist die Zimmertür noch offen, noch leuchtet die Lampe. Doch der Tod löscht sie aus. Die Tür fällt ins Schloss.

Bei den Erinnerungsbildern ist die Londoner Ausstellung besonders stark, versammelt die drei großen Triptychen, die Bacon nach dem Tod seines Gefährten malte, in einem klosterähnlichen Kabinett – und verliert sich dann etwas im monumentalen Spätwerk, das in der Massierung der Triptychen einen gewissen Leerlauf erkennen lässt – die Motive wiederholen sich, die Bilder werden größer, aber nicht dichter. Er habe am Ende nur noch sich selbst gemalt, weil alle seine Freunde gestorben waren, ist ein überliefertes Diktum des Künstlers. Auf seinem letzten Bild in der Ausstellung, gemalt 1991, ein Jahr vor seinem Tod, sieht man nur noch die Fotografie des Künstlers und darunter einen nackten männlichen Unterleib, der in ein gähnend schwarzes Fenster steigt. „Birth, and copulation, and death. That’s all the facts when you come to brass tacks: Birth, and copulation, and death.“

Die späten Bilder, die Dyer-Hommage, die Weggefährten Lucian Freud, Isabel Rawsthorne oder Muriel Belcher, das Studio mit seinen Bild- und Textvorlagen, den Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge, die Bacon so beeinflusst haben – all das wird in der Londoner Ausstellung, der ersten großen seit 1985, umfassend ausgeführt. Im kommenden Jahr, zum 100. Geburtstag, wird sie nach Madrid und New York weiterwandern.

Es ist allerdings nicht so, dass es in den letzten Jahren keine Bacon-Ausstellungen gegeben hätte: die Retrospektive in Düsseldorf 2006, die Porträts in Hamburg und vor allem die Ausstellung „Francis Bacon und die Bildtradition“ in Wien 2004, die von Velázquez bis El Greco die Bildeinflüsse in Bacons Werk aufschlüsselte. Verglichen damit ist die Tate-Ausstellung eine ausgewogene Rundumschau, eine fällige Anerkennung. Bacon selbst hat erklärt, seine Bilder gehörten entweder in die National Gallery oder in den Papierkorb. Nun ist er, wo er hinwollte: im nationalen Kanon.

Was nicht heißt, dass es nicht immer wieder neue Aspekte gäbe. Bacons Tierdarstellungen zum Beispiel. Der Hund, der sich ratlos im Kreis dreht oder sich an der eigenen Leine fast erwürgt, der Affe, der im Käfig die Zähne fletscht, ein Schrei, ein Biss, wer weiß? Die Kreatur wirkt human, der Mensch wie ein Tier. Jeder ein Wolf: Dass Buñuels „Andalusischer Hund“ Bacon beeinflusst hat – es wundert nicht.

Der interessanteste Teil der Ausstellung ist Bacons Frühwerk. „Figure in a Landscape“ von 1945 ist ein echtes Nachkriegsbild, mit Hecken, die zerschossen aussehen, einem Handlauf, der Gewehrläufen ähnelt, und die Figur im Wagen zitiert das Monster eines frühren Bildes, „Figure getting out of a Car“, das auf einer Hitler-Fotografie basiert. Den Kriegsschrecken mit seinen Bildern nur zu illustrieren, diese Vorstellung hat Bacon immer von sich gewiesen, auch wenn er auf Fotografien von Nazigrößen zurückgriff und schließlich 1965 in dem Triptychon „Kreuzigung“ dem Schlächter eine explizite Hakenkreuzbinde an den Arm malte. Aber dass ihn die Atmosphäre der Bedrohung lebenslang geprägt hat, hat er selbst zugegeben. Der Aufstieg von Sinn Fein in Irland, seine Berlin-Zeit zu Beginn des NS-Terrors, der Blitzkrieg, den er in London erlebte, das war seine Jugend: „Jeder, der in Europa lebte zu der Zeit, war von diesen Ereignissen psychisch betroffen, so sehr, dass man in einer beständigen Atmosphäre der Spannung und Bedrohung lebte.“ Anselm Kiefer sagt es so: Aus diesem Bergwerk kehrt keiner unbeschadet zurück.

Francis Bacon, Tate Britain, bis 4. Januar, Katalog 24,99 Pfund

Christina Tilmann