Barrie Kosky inszeniert „Orpheus" : Eurydike hat den Längsten

Mutig, unverschämt - und herrlich komisch: Barrie Kosky macht bei den Salzburger Festspielen aus „Orpheus in der Unterwelt“ eine schrille Show.

In der Hölle muss es himmlisch sein. Die infernalischen Choreografien stammen von Otto Pichler.
In der Hölle muss es himmlisch sein. Die infernalischen Choreografien stammen von Otto Pichler.Foto: Monika Rittershaus

Es gibt eine Fotografie, die Eugène Vauthier als Jupiter zeigt, in einer 1874er-Inszenierung von „Orphée aux enfers“. Der Sänger sitzt auf dem Thron, Blitze in der Hand, und blickt nach rechts, verschmitzt grinsend. Während die meisten Fotografierten im 19. Jahrhundert starr und unbewegt geradeaus schauen, scheint die Kamera hier einen berührend authentischen Moment eingefangen zu haben, einen Augenblick echten, unverstellten Vergnügens. Es ist, als würde Jacques Offenbachs Stück in diesem Schwarz-Weiß-Bild, das im Programmheft der Salzburger Festspiele abgedruckt ist, mühelos Jahrhunderte überbrücken und herübergrüßen, herüberschmunzeln ins Heute.

Ja, wer bei „Orpheus in der Unterwelt“ nicht lachen kann, sitzt im falschen Stück – oder im falsch inszenierten. In der Salzburger Version, die jetzt als Satyrspiel zwischen die anderen schwergewichtigen Mythosbrocken von Cherubinis „Médée“ bis zu Strauss’ „Salome“ geschaltet ist, gibt es viel zu lachen. Was natürlich an Barrie Kosky liegt, Intendant der koproduzierenden Komischen Oper, der in seiner Rolle als Berlins größter Operettenwiederentdeckungsmeister an die Salzach gekommen ist. Was für eine schöne Geste der Festspiele, zu Offenbachs 200. Geburtstag „Orphée“ anzusetzen und den „Mozart der Champs-Élysées“ auch gleich im Haus für Mozart zu ehren. Während ausgerechnet Paris in dieser Hinsicht gar nichts unternimmt.

Die Produktion ist ein einziger Sprachmix

Kosky und sein bewährtes Team aus Victoria Behr (Kostüme), dem gebürtigen Salzburger Otto Pichler (Choreografie) und Rufus Didwiszus, der für Kosky schon 2014 in Berlin das Bühnenbild zu Offenbachs „La Belle Hélène“ gebaut hat, fahren alles auf, was sie an Leidenschaft und Liebe zum Stück entwickelt haben – und gewinnen. Auftritt Anne Sofie von Otter als Öffentliche Meinung: Was für eine Darstellerin! Sie flüstert, schreit, sendet Blicke in den Saal wie Jupiter Blitze, damit auch niemand ihre Message verpasst. Dass die Ehe heilig ist.

Dabei redet die Schwedin in ihrer Muttersprache, was nichts ausmacht, die ganze Produktion ist sowieso ein einziger Sprachmix. Gesungen wird auf Französisch, gesprochen auf Deutsch: Offenbach, der Migrant zwischen den Welten. Einer scharwenzelt bereits zu Beginn um die Öffentliche Meinung herum. Es ist Max Hopp als John Styx, Plutos verhuschter Diener. Dass er schon hier auftritt, hat seinen Grund. Doch dazu später.

Kosky und Dirigent Enrique Mazzola lassen die Ouvertüre weg. Viel Zeit, darüber nachzudenken, bleibt nicht. Denn schon wälzt sich Kathryn Lewek als Eurydike im Bett. Langeweile regiert, bekanntlich ist Orpheus (als agiler, aber etwas schmächtiger Latin Lover: Joel Prieto) nicht wie im Mythos im Besitz ihrer Liebe, sondern ihrer Verachtung, weil er sie mit seinem Geigenspiel traktiert: „Shut the fuck up!“ Ja, es ist Eurydike, die dies brüllt – und auch wieder nicht. Denn hier offenbart sich Koskys verblüffendster Kunstgriff: Sämtliche gesprochenen Dialoge kommen woandersher, aus dem Lautsprecher.

Max Hopp liefert eine gewaltige Leistung

Nach einem Augenblick hat man realisiert: Es ist Max Hopp, der all das spricht, der allen seine Stimme leiht. Mal zornig, mal zuckersüß, mal im besten Trümmertuntenstil. Eine gewaltige dreistündige Leistung des Schauspielers. Denn er liefert nicht nur die Stimmen, sondern auch die Geräusche, das Hop-Hop und Trippeltrippel der Schritte, das Knarzen der Türen. Eine Ästhetik, die direkt aus dem Comic kommt. Und aus dem Film, wo Wassergläser auch nicht von alleine klirren, sondern später zugespielt werden.

Technisch ist das erst einmal schwer erklärbar, weil Hopp kein Mikro in der Hand hält und auch nirgendwo Mikroports zu sehen sind. Aber es wirkt wie eine Befreiung, nämlich vom Elend der gesprochenen Dialoge in der Oper. Mit einer entschlossenen, auch unverschämten Geste wischt Kosky das hinweg – und schafft neue Formen der Vermittlung, wie sie die Oper und natürlich auch die Operette, brauchen. Gerade Stücke wie „Orpheus in der Unterwelt“ sind wie ein Gummiband: Ohne Mut geht hier gar nichts. Überdehnen kann man sie fast gar nicht, weil sie doch immer wieder zurückschnalzen.

Gendern nach Kosky'scher Art

Trotzdem: Will man es so machen wie Kosky, müssen die Darsteller hellwach sein, jede Lippenbewegung wirklich sekundengenau mitmachen, sich restlos auf das Konzept einlassen. Und das tun sie in Salzburg – sei es die kleine, aber als Sängerin große Kathryn Lewek, sei es Marcel Beekman als grotesk überladen geschminkter Höllenfürst oder Martin Winkler, der als Jupiter häufig gar nichts machen muss – sein ungläubiges Glotzen sorgt schon für genug Lachsalven. In bester Komische-Oper-Tradition ist dies eine Produktion, die ganz aufs Individuum, den einzelnen Tänzer, die einzelne Sängerin setzt. Lauter Charaktere. Hier ist niemand austauschbar, kein durchreisender Sängerstar könnte nach nur einer Probe hinzukommen. Diese Inszenierung hat tatsächlich, um mit Walter Benjamin zu sprechen, die Aura eines nicht reproduzierbaren Kunstwerks.

Eine andere Bedingung des Gelingens ist, bei allem Jux und aller Dollerei musikalisch keinerlei Kompromisse zu machen. Dies ist immer noch und vor allem eine Operette, und Enrique Mazzola – in Berlin durch seine Arbeit an der Deutschen Oper bekannt – schafft mit den Wiener Philharmonikern einen lichten, quecksilbrigen, vital-wendigen, von Rossini herkommenden Klang.

Wenn Jupiter seinen Kopf in Eurydikes Schoss steckt und sie schreit: „Dieser Ort, in den du eingedrungen bist, ist mein Gefängnis“, dann ist das nicht nur zungenschlüpfrig doppeldeutig – es wird auch immer wieder aufgelöst durch Heiterkeit – und durch Offenbachs Musik zur Kunst. Apropos: Beim legendären Can-Can ehrt Kosky die Tradition, indem er Tänzerinnen die Röcke hochwerfen lässt. Und unterläuft sie zugleich subversiv, denn die Hälfte davon sind Männer (wie es angeblich auch bei der Pariser Uraufführung der Fall war). Alle tragen überdeutlich die Merkmale des jeweils anderen Geschlechts: Gendern nach Kosky’scher Art.

Max Hopp glänzt mit einer fast übermenschlichen Leistung

Penisse spielen hier sowieso eine, nun ja, große Rolle, und den größten hat Eurydike. Denn Kosky weiß, dass es keinen Sinn hat, „Orpheus in der Unterwelt“ als Parodie auf das Kaiserreich Napoleons III. zu reproduzieren, das heute keiner mehr kennt. Was ihn interessiert, ist Eurydike als frühe, wenn nicht früheste Exponentin einer starken, selbstbewussten Frauenfigur im Musiktheater. Als solche erhält Kathryn Lewek vom Salzburger Publikum – das wohl um die MeToo-Vorwürfe gegen den bald hier auftretenden Placido Domingo weiß – auch den zweitstärksten Applaus.

Den stärksten bekommt, zu Recht, Max Hopp. Nicht nur für seine schier übermenschliche Leistung als Sprecher sämtlicher Rollen. Er ist mehr, ist der Spielmacher, er ist John Styx – und damit die Erinnerung daran, dass bei allem Spaß der Tod unser ständiger Begleiter ist.

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